Барокко как связь и разрыв

Природа нема и печальна, говорит нам Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы», замечая при этом, что связь печали и немоты можно толковать двояко: и немота может быть следствием печали, и печаль – следствием немоты. Меланхолия родственна печали, но предполагает более высокий уровень рефлексии. Будучи участью существ, способных к членораздельной речи, она отнюдь не страдает немотой, постоянно побуждая своих адептов к написанию пространных сочинений о себе, примером чему служат не только барочные трактаты, но и сочинения авторов ХХ века.

Мы можем предположить, что меланхолия есть неосознанное или не до конца осознанное воспоминание о чем-то ином и лучшем. Как пишет о причине меланхолии Калассо, «в любом месте, в любом состоянии всегда есть другое место, другое состояние, потерянное навсегда. Никакое несчастье не сравнится с тем, что есть чистое осуществление отсутствия»153. Выходит, что все существующее вдруг оказывается несовершенной копией того, чего мы лишены. В один прекрасный момент (то ли взросления, то ли грехопадения) мы внезапно осознаем, что весь окружающий мир – это мир искаженных подобий, а настоящее более недоступно.

Точно так же и бодлеровская современность, о которой не знали в прежние времена, предполагает наличие некоей дистанции, разрыва, в общем – непреодолимой границы, отделяющей от нас прошлое, которое, в свою очередь, становится не просто суммой каких-то завершившихся событий, но одним из тех потерянных состояний, упомянутых Калассо. Сущность прошлого, понимаемого таким образом, состоит в том, что оно закончено, закрыто, недоступно и качественным образом отличается от настоящего. История, состоящая из последовательности этих неустранимых разрывов, превращается в судьбу, подобную судьбе индивида.

Однако эта современность, нашедшая в Бодлере своего певца, пока не знала своего художника (если не считать таковым эффектного рисовальщика Константена Гиса, которому Бодлер посвятил известный очерк154). Всемирная выставка 1851 года не показала примеров искусства, по своей смелости сколько-нибудь приближающегося к архитектурным формам Хрустального дворца. Техническая революция середины XIX века не нашла практически никакого отражения в живописи того времени: так, железные дороги породили вовсе не футуризм, а всего лишь жанр вокзальных и вагонных сценок (картина Уильяма Тёрнера «Дождь, пар и скорость» (1844) была единственным исключением из этого правила). Бёрн-Джонс прямо говорил, что чем больше паровозов построят «они» (ненавистные прогрессисты, уродующие землю), тем больше ангелов он нарисует.

Другая сторона той же медали – прошлое, изображенное как иной мир. Допустим, так, как это делает Вирджиния Вулф в «Орландо»:

Век был елизаветинский; их нравы были не то что наши нравы; ну и поэты тоже, и климат, и даже овощи. Все было иное. Сама погода, холод и жара летом и зимой были, надо полагать, совсем, совсем иного градуса. Сияющий, влюбленный день отграничивался от ночи так же четко, как вода от суши. Закаты были гуще – красней; рассветы – аврористее и белей. О наших сумерках, межвременье, о медленно и скучно скудеющем свете не было тогда и помину. Дождь или хлестал ливмя, или уж совсем не шел. Солнце сияло – или стояла тьма155.

Если жизнь подражает искусству, о чем постоянно напоминал Оскар Уайльд, то любое непривычное искусство заставляет нас видеть другой мир, заставляет нас предполагать, что в оливковых рощах Греции или в небесах Средних веков действительно скрывались боги и ангелы, которых мы разучились видеть. Однако вывод, следующий из этих декадентских умозаключений, оказывается страшным в своей неизбежности: каждая из известных нам культурно-исторических эпох заканчивалась мировоззренческой катастрофой. Частный и ограниченный рай все равно предполагает неизбежность грехопадения.

***