Барокко как связь и разрыв

Для фараона записанное объективируется и перестает быть частью нашего непосредственного опыта, делая его сугубо индивидуальным, т. е. разобщающим людей, а не объединяющим их. Поэтому открывающаяся с изобретением письменности возможность не сохранять что-то в памяти кажется ему совершенно катастрофической.

Можно предположить, что и меланхолия была бы невозможна без письменности, одновременно врачующей и растравляющей ее.

Современный немецкий философ Герман Люббе посвящает свою книгу «В ногу со временем»161 обоснованию тезиса о том, что ускоряющийся прогресс постоянно сокращает наше пребывание в том, что можно без опаски назвать настоящим. Однако эта мгновенность настоящего, возникшая в обстановке XIX века, не составляла тайны для Бодлера. Сошлемся в очередной раз на Калассо: «Бодлер осознавал превращение прошлого в набор декораций, готовых к использованию… Современность тем самым была сведена на уровень „преходящего, мгновенного, случайного“»162.

Мы вновь возвращаемся к теме театральности XIX века, констатируя, что постоянное использование форм из репертуара прошедших эпох придает ему, несмотря на все его ухищрения, характер меланхолической неудовлетворенности. Пусть архитекторы XIX столетия любили говорить о необходимости создания нового стиля, существует подозрение, что в действительности они как раз не хотели отказываться от постоянного перебора исторических форм. «У меланхолика, – замечает Жан Старобинский, – недостаточно энергии, чтобы обойтись без ранее заданных форм»163.

Следовательно, любые игры с прошлым могут производиться либо с позиций меланхолии, либо с позиций ностальгии. Меланхолия взрослее, поскольку все время подчеркивает нереальность воспроизводимых исторических форм – их анахроничность, игрушечность, неточность или любым другим способом обозначенную невозможность. Ностальгия же все воспроизводит настолько буквально, насколько это вообще возможно. Хотя ностальгические реконструкции все равно оказываются неубедительными, словно английский городок Паундбери, любимое архитектурное детище принца Чарльза.

В отличие от ностальгии, меланхолия в прямом смысле довольствуется малым, словно Андромаха в стихотворении Бодлера «Лебедь»:

Андромаха! Полно мое сердце тобою!
Этот грустный, в веках позабытый ручей,
Симоент, отражавший горящую Трою,
И величие вдовьей печали твоей…

(Пер. В. В. Левика)164

Калассо поясняет эти слова, вспоминая Андромаху в изгнании, как она изображена в «Энеиде»165. Андромаха называет маленький ручеек Симоентом и создает собственную маленькую Трою, на которой она может сосредоточить свою скорбь.

Мы до сих пор следуем по стопам Андромахи, подражая ей в своих повседневных печалях. Музейная параферналия, вырванная из контекста, как отзвук и подобие диковин, хранившихся в барочных кунсткамерах, и уменьшенные макеты больших объектов, служит символом того, что мы потеряли. Малое всегда выступает как несовершенное подобие чего-то большого и значимого. Малое, как сказал бы Тезауро, есть метафора большого, находящегося далеко от нас. Однако всякие реликвии и модели имеют некоторое отношение к реальности. Что же будет, если они окажутся симулякрами? Например, чем считать семь чудес света и прочие великие произведения древней архитектуры на иллюстрациях в известной книге великого барочного архитектора Фишера фон Эрлаха166 – а он пытается изобразить не только Храм Соломона или Александрийский маяк, но и колоссальную статую Александра Македонского, придуманную архитектором Динократом из лести, – реконструкцией того, что некогда существовало или фантазией на тему того, что могло бы при тех или иных условиях существовать?

Богатые возможности, которые открывает перед нами собирание симулякров, были известны еще барочным коллекционерам.