Барокко как связь и разрыв

Иллюстрацией к словам Юнгера могли бы послужить графические листы «Нового города» Антонио Сант’Элиа (1914) – безлюдные пространства, заполненные огромными, истинно титаническими зданиями, часть из которых имеет ступенчатую форму, напоминающую вавилонские зиккураты. Исследователи не говорят о том, кто, по мысли Сант’Элиа, должен был возвести все эти постройки, хотя ответ очевиден. Единственным строителем подобных футуристических городов может быть деспотическое государство, утверждающее то, что оно понимает под величием, на презрении к отдельному человеку, на несоразмерности с ним.

В истинном же величии, продолжает свои рассуждения Юнгер, «есть постижение соразмерности; оно утверждается только благодаря мере. Там, где этой меры нет, не может быть никакого величия, там нечего измерять»205. На принципах меры и пропорции, формы и границы основана вся греческая цивилизация, недаром Шпенглер упрекал греков в непонимании бесконечности, столь важной для фаустовской, барочной и романтической культуры Нового времени. Однако бесконечность опасна тем, что в ней легко раствориться и исчезнуть.

Что же касается Золотого века, то мы не располагаем никакими подтверждениями его реальности. Любые логические доказательства в его пользу могут быть лишь производными от доказательства бытия Бога, принадлежащего Ансельму Кентерберийскому. Если есть Бог как наибольшее из того, что можно помыслить, должно быть и состояние абсолютного счастья.

***

Выше мы уже говорили, что модернизм XIX–XX веков относится к модерну времен Декарта и Локка как эллинизм к греческой классике, теперь уточним это замечание. Можно видеть, что модернизм ставит под сомнение все то, что Новое время было склонно считать своими достижениями: антропоцентризм, рационализм, либерализм, идею прогресса. Если в эпоху барокко только рождавшийся антропоцентрический мир был слишком новым и еще непрочным, то в эпоху ар-деко он оказался подвергнут серьезному испытанию, от которого, кажется, так и не оправился до сих пор.

Согласно концепции Джессики Рискин, американского историка науки и специалиста по автоматонам XVIII века, граница живого и неживого (или естественного и искусственного, природного и рукотворного и т. д.), не определенная в эпоху барокко и Просвещения, снова начала размываться в начале 1950‐х годов206. Эту перемену в картине мира можно отнести на счет достижений генетики и кибернетики, однако художники эпохи ар-деко почувствовали грядущие изменения намного раньше.

В мифологии, по крайней мере в сюжетах, относящихся ко времени после Золотого века, преодоление границы между живым и неживым осуществляется как эпифания, непосредственное проявление творящей силы божества. Естественный порядок вещей нарушает не только ожившая статуя Пигмалиона, но и обратная метаморфоза, приключившаяся с бездушной Анаксаретой, превращенной в камень.

Отчего в меланхолических пейзажах так много статуй? Отчего после 1912 года, когда Джорджо де Кирико подал пример, в живописи начала века появилось так много грандиозных меланхолических сцен? —

таким вопросом задается Жан Старобинский в статье «Взгляд статуй».

Эти полотна… – продолжает он, – наследники жанра vanitas в современном искусстве. Как правило, действие их происходит в городе, но это город в руинах или необитаемый. Архитектор, возведший эти аркады, умер. Больше здесь ничего строить не будут. <…> Статуи Кирико царят среди почти безлюдных декораций, где прохожие редки и не встречаются друг с другом. Магритт пытается совершить иронический экзорцизм, наделяя свои статуи способностью к левитации под невесомым небом (в живописи веса не существует)207.

Стоит ли говорить, что с барочной точки зрения такая левитирующая статуя будет овеществленной метафорой – каменной, но тем не менее парящей, словно невесомое облако, и поэтому вдвойне чуждой своему непостоянному воздушному окружению, похожему то на кита, то на ласточку.