Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы

Состоявшийся в декабре 1930 года Первый Всероссийский музейный съезд закрепил наметившиеся ранее тенденции. Обсуждение докладов в музеях началось еще до официальной даты открытия съезда: тезисы «для широкого оповещения музейных работников» растиражировали и разослали заранее[130]. На съезде одним из ключевых был доклад директора московского Исторического музея Ю. К. Милонова «Целевые установки музеев различного типа». Он был посвящен определению целей и задач работы музеев в целом, а также особенностям работы музеев различных направлений. «Все без исключения музеи, — подчеркивал Милонов, — каков бы ни был объект их работы, должны раскрывать посетителю на своем материале всеобщие законы диалектики: продемонстрировать отдельные предметы в их возникновении, развитии и уничтожении, показать объект своей работы во всех связях, всех сцеплениях, всех опосредованиях»[131]. Главным для исторических музеев был заявлен «показ не столько истории культуры, сколько диалектики развития общественных форм, возникновения, развития и уничтожения социальных формаций, и их смена, доводя это развитие обязательно до современности»[132].

Именно в это время тема «современности» стала для Эрмитажа очень важной: в марте 1931 года завершился занявший несколько лет обмен экспонатами между Эрмитажем, Музеем нового западного искусства и Государственным музеем изобразительных искусств им. Пушкина. Эрмитаж получил из ГМНЗИ работы Моне, Ренуара, Дега, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, Пикассо. Однако этот «выход в современность» не выглядел достаточно злободневным: все эти произведения относились к периоду 1900–1910-х годов, а также не отвечали идеологическим требованиям, предъявляемым в 1930-е годы к содержанию произведений современного искусства. На таком материале воплощать идею о том, чтобы «непосредственно воздействовать, в особенности памятниками современного искусства, на сознание и волю трудящихся масс, активизировать их для борьбы соцстроительства»[133], было попросту невозможно. Для того чтобы восполнить эти идеологические пробелы, в Эрмитаже была организована «Комната современного искусства».

«Комната современного искусства» располагалась на третьем этаже Зимнего дворца, в зале 415 (ныне зал 318). В путеводителе 1932 года этот зал был отведен под «временные выставки» и являлся — тематически и хронологически — завершающим при осмотре экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма»[134]. Непосредственно перед «Комнатой современного искусства», в зале 414, были размещены произведения «искусства империализма» и «искусства радикальной мелкой буржуазии, близкой пролетариату». К первым относились работы Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Валлоттона, Майоля, ко вторым — печатная графика и рисунки Стейнлена и Мазереля. Экспозиция «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма» с самого начала виделась ее куратору В. Ф. Миллеру как продолжающаяся: в обосновании ее расположения на третьем этаже Зимнего дворца в «Краткой объяснительной записке к плану нового размещения собрания отдела Запада» одним из аргументов выступает «возможность предусмотреть дальнейший рост собрания в части современного искусства»[135].

Согласно плану работы Государственного Эрмитажа, к концу 1932 года в «Комнате современного искусства» на постоянной экспозиции должны были быть представлены работы современных западноевропейских мастеров, полученные в обмен на картины и скульптуры советских художников. В связи с этим сектором западноевропейского искусства была запланирована научная работа по теме «Искусство современной Европы»: до 1 августа сотрудники Т. Л. Лиловая, В. Ф. Миллер, Ж. А. Мацулевич должны были собрать материал, а к 1 октября — составить план экспозиции[136].