Белый город, Черный город. Архитектура и война в Тель-Авиве и Яффе

Повторяющиеся поражения трудовой партии были верным знаком того, как велика пропасть между выдуманной утопией старой доброй Эрец-Исраэль и повседневной реальностью современного Израиля. Старая добрая Эрец-Исраэль была где-то в другом месте, в другое время. География этой воображаемой страны, берег которой «порой тоскует по реке»[58], была, говоря словами Мишеля Фуко, гетеротопной, а ее история – гетерохронной: старая добрая Эрец-Исраэль была обречена навеки остаться «древней» (оттого она и была такой «хорошей»), но не настолько, чтобы ее обитатели загорелись желанием исследовать, что же предшествовало эпохе трудовых поселений, периоду, считающимся чуть ли не античным. В любом случае история должна была оставить в прошлом все то, что не пересекается с сегодняшней реальностью, а следовательно, ее время никогда не может быть настоящим[59]. «Может, это случится уже завтра», – писал Хаим Хефер в стихотворении «Может, это случится»; песня на эти слова звучала с первой пластинки Арика Айнштейна из серии «Старая добрая Эрец-Исраэль». Но как всегда, лучше всех выразил этот мечтательный романтический настрой сам Айнштейн, на его пластинке «Ностальгия», посвященной Белому городу, последняя композиция – «Долгие тоскливые дни» – заканчивалась простой, жалобной мольбой: «Вернитесь же, золотые дни».

Белее белого

Микаэль Левин ввел Белый город в культурную повестку дня, Ница Смук вынесла его на муниципальный уровень, но превратить Белый город из темы в четкую идеологию помог израильский художник Дани Караван, и за это его стоит поблагодарить особо. Действуя как неофициальный главный представитель «движения» (в противовес официальному, которое представляла Смук), Караван использовал предисловие к ее книге «Жизнь в дюнах» для выработки собственного манифеста. Согласно этому тексту, идеологическое значение Белого города недооценивали, оно куда значительнее нынешних локальных споров о прекрасном и вульгарном, о левых и правых, о старой доброй Эрец-Исраэль и «другом Израиле» Бегина. Белый город стал поводом для целой системы национальных самооправданий – заграничным паспортом Тель-Авива, его характерной чертой.

Караван (родился в Тель-Авиве в 1930 году) – известный израильский художник, занятый в сфере, развивавшейся в 1960-е под такими названиями, как «пространственное искусство», «лэнд-арт», «ландшафтная архитектура» и т. п. Трудности работы именно в этой области искусства обычно связаны с неизбежными трениями между истеблишментом и художником, пытающимся создать независимый проект. Реализация таких масштабных замыслов зачастую требует солидного бюджета и значительных ресурсов, а следовательно, очень зависит от того, сумеет ли художник установить добрые отношения с заказчиками или властями, такими как правительства, политики и корпорации. В США представители этого жанра – Роберт Смитсон, Уолтер Де Мария, Майкл Хейцер и Гордон Матта-Кларк – сумели сохранить относительную независимость при создании таких проектов, возможно, благодаря наличию финансовой структуры в американском арт-мире или просто из-за того, что там много свободной земли, но в Европе и Израиле искусство подобного масштаба всегда требовало огромных вложений со стороны правительства, муниципалитетов или корпораций. Следовательно, в конкретной области всегда существовала тонкая грань между одухотворенным заказным искусством, с одной стороны, и заказанными и выполненными по указке произведениями – с другой.

Дани Караван вначале добился большого успеха как иллюстратор и декоратор в отделе культуры «Нахаль» в 1982 году, и дальнейшее его восхождение к славе объясняется тем, что он знает, как работать с заказчиками, клиентами и организациями[60]. Он как никто умеет представить своим покровителям зрительные образы их программ. К таким работам в том числе относится стенная роспись пассажирского лайнера «Шалом» (1963), каменный барельеф для зала заседаний кнессета (1966), памятник бригаде «Негев» возле Беэр-Шевы, барельеф центрального офиса банка «Леуми» в Тель-Авиве (1970), и еще один – для нью-йоркского отделения этого банка (1980).

Караван умеет придать заказной работе художественную убедительность – в частности, он не идет навстречу пожеланиям клиента и весьма «артистично» подходит к поставленной задаче (так, например, создавая памятник бригаде «Негев» возле Беэр-Шевы, он отказался изображать погибших воинов). Этот тип скульптуры предполагает строгие медитативные композиции из «архитектурной» скульптуры и «скульптурной» архитектуры, преобладание архетипичных форм (сферы, кубы и пирамиды), подвижные оси, образы, где важен не только материал, но и вызываемые ассоциации. Для отвлеченных композиций Каравана характерны пышная абстракция и смысловое изящество: это и церемониальные маршруты, и величественные перспективы, и места для уединенных размышлений; часто демонстрируются архетипичные формы вроде конуса, куба и пирамиды, используются основные природные материалы, такие как песок и вода, изредка к этому добавляются лазерные спецэффекты.