Белый город, Черный город. Архитектура и война в Тель-Авиве и Яффе

Самый неоднозначный пример ощущения времени можно найти в его «теории ценности руин»[197]. Ее цель – создать будущий остов здания, усиливая одни конструктивные элементы и ослабляя другие, так чтобы и через сотни лет здание, ветшающее само по себе или в результате войн и разрушений, функционировало как самостоятельный памятник архитектуры. На Шпеера, по окончании института совершившего поездку по Италии, большое впечатление произвели древнеримские руины. Относящиеся ко временам античности, но при этом не утратившие своей значительности, они и вдохновили его на создание собственных красиво стареющих памятников архитектуры. Идея была в том, чтобы при проектировании здания заранее предусмотреть, как оно будет ветшать, определяя таким образом, в каком виде его творение предстанет перед следующими поколениями. В соответствии с этим Шпеер старался заложить в проект здания также этапы его последующего разрушения, ориентируясь на целую иконографию различных образов архитектурных памятников на разных стадиях руинирования.

Ил. 75. Вальтер Гропиус, мастерские в Баухаусе, Дессау, Германия, 1926. Из каталога выставки «Интернациональный стиль», кураторы Генри-Рассел Хичкок и Филип Джонсон. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1932.

На практике укрепление отдельных частей здания несоразмерно его естественным пропорциям (например, если сделать стены трехметровой толщины), естественно, ведет к ослаблению других элементов конструкции. Для Шпеера это были либо те части, без которых можно обойтись, либо те, без которых придется обойтись, чтобы достичь желаемой стадии (и образа) руинирования. Таким образом, будущая история здания как бы «высекалась» из его нынешней формы, подобно тому как Микеланджело высекал свои пьеты из глыб пьетрасантского мрамора.

Разумеется, в любом здании любой формы изначально заложена и программа его дальнейшего возможного разрушения. В конце концов, именно для того и нужны инженеры-проектировщики, задача которых – убедиться, что здание будет стоять, а также что оно не рухнет под воздействием внешних разрушительных сил (под собственным весом, в результате землетрясения или от террористической атаки, например). И если инженер-проектировщик стремится нейтрализовать внешние воздействия – заранее определяя возможные места перегрузки, трещин, искривления или обрушения, а в некоторых случаях (например, по строительным нормам для сооружений гражданской обороны) добавляя встроенные убежища и аварийные выходы, – то подход Шпеера был новым и оригинальным: он пытался «приручить» все эти варианты воздействия, сознательно включая их в эстетику и риторику будущих руин здания, превращая все это в архитектуру.

Настораживает в подобной архитектуре искаженное и дезориентирующее представление о времени, коренящееся в самой идее, что у здания нет настоящего, а значит, нет и будущего. Оно зависло где-то на грани между ностальгией по славному прошлому неоклассического памятника архитектуры и мечтой о воображаемом будущем римских руин. Закладывая эту гетерохронную бомбу замедленного действия в современный (и временный) экстерьер здания, архитектор превращает настоящее в этакую торжественную похоронную процессию, уходящую в некое бесконечное и неизбежное будущее.

И здесь, однако, есть существенная разница между шпееровской «теорией ценности руин» и музеем «Эцель», стоящим посреди того, что некогда было районом Маншия. Руины Шпеера – всего лишь потенциал: теоретик проецировал на свои здания образы руин, какие подсказывало ему воображение, то есть они всегда были скорее мысленными, нежели материальными свидетельствами о культуре, которую он пытался увековечить. В случае же с музеем «Эцель», притом что сами деструктивные силы были делом рук Фаглина (Гиди) – именем которого неофициально назван музей – и тех, кто его проектировал, его эстетика говорит о «теории ценности руин наоборот»: создается впечатление, будто за все время своего существования этот старинный арабский дом только и ждал, когда же его разрушат и он сможет сыграть роль декорации в парке науки имени сэра Чарльза Клора. Это чувство возникает потому, что музей «Эцель», единственный пятачок сохранившихся руин Маншии, не отражает ни одного момента, ни одного исторического события, которые относились бы к этому зданию или к его окружению до его превращения в руины.