Бергман

В фокусе режиссерских усилий — весь ансамбль персонажей, сбивчивый ритм их профессиональных, человеческих, интимных столкновений и пересечений. Бергман занят аранжировкой этих отношений. Он ставит театральный спектакль, в котором не забывает о кино. Хорео-графическая пластика первой части, томное заигрывание Торы Тейе с вожделеющим оператором, эротическая цветовая подсветка облика в целом (свитер, косметика, даже перстень цвета перезрелых вишен) — отработанные приемы старлетки, мечтающей о настоящей роли. Но Тора Тейе в исполнении Клинга не старлетка. Образ соблазнительницы-вамп с длинным мундштуком в эстетике немого кино — это ее «театр в театре». Она мечтает не остаться за бортом фильма по нескольким причинам. Для зрителя они на поверхности сюжета: не расстаться с режиссером-любовником в первую очередь. Проницательная актриса, несмотря на свою молодость и вызывающую (на грани приличия) безудержную раскованность, видит и трактует незамысловатый сюжет пьесы на свой лад. Для нее это история любви. Показанный в спектакле кадр с двумя главными героинями, образы которых примеривает на себя Клинга, больше, чем сюжетный ход, использованный Бергманом. Это ключ к возможной интерпретации глубоко заложенного подтекста. Историю Лагерлёф создатели фильма «варганят», по словам оператора Иенсена, на все лады: у каждого подавленные желания, каждый пытается разобраться с собственным прошлым.

К умирающей от туберкулеза сестре Армии Спасения Эдит, успевшей не просто спасти пропойцу Давида Хольма, но влюбиться в этот живой труп, является его жена. Хотя последней волей умирающей было привести к ней «подопечного», которому она сохранила жизнь в беспощадную морозную ночь. Отпетый алкоголик и циник, Давид Хольм от этой встречи отказался, продолжая свои возлияния в кругу таких же пропойц.

У постели Эдит — жена Хольма. Обессиленная его поведением супруга на наших глазах превращается в классическую мегеру-мстительницу.

Сжимая и разжимая кисти рук, так что натренированные пальцы на глазах вытягиваются клешнями, она готовится вцепиться в горло умирающей. Искаженное злобой лицо выдает сложное сочетание чувств — ненависть, отчаяние, ревность. Не понимая, кто перед ней, Эдит покрывает поцелуями лицо и пальцы-убийцы.

Тактильный контакт, один из фирменных приемов Берг-мана, обнаружил свою органическую соприродность немому кино. «Вот вам моя рука» (слова рыцаря из «Седьмой печати») — так назвал свой обзор бергмановских рукокасаний известный исследователь-скандинавист Эгиль Тёрнквист. Лицо крупным планом давно стало несмываемой бергмановской печатью, фирменным знаком Мастера. Но не меньшую роль режиссер отводит жестам рук. По словам самого Бергмана, идея «Персоны» начиналась с желания сравнить женские ладони главных героинь — Биби Андерссон и Лив Ульман. Сначала ладони, а потом уже лица. В одном из ранних интервью Бергман формулирует собственное кредо: «У меня страстная потребность дотрагиваться до людей и физически и ментально, вступая таким образом с ними в контакт».

Фильм Шёстрёма раскрывает безграничные возможности, заложенные в драматических перипетиях «немого» сюжета. Дотронуться до человека, прикоснуться к нему, обнять, или оттолкнуть, ударить — это ли не апофеоз молчания?

В «Изображателях», где путь героинь друг к другу — кривой и изломанный, Бергман использует излюбленное соприкосновение: помогая споткнувшейся Сельме подняться на ноги, испуганная Тора на мгновение имитирует акт объятия — лица актрис сближаются. С этой минуты и уже до финала они понимают друг друга. Отчего Берг-ман счел, что пьеса Энквиста адресована лично ему? Да, фильм Шёстрёма вошел в его десятку, и он пересматривает «Возницу» каждый год. Но что для него этот фильм?

Сельму Лагерлёф он видел издалека, знал, что по ее воле прототипом главного героя стал ее отец-алкоголик. Догадывался, что в отношениях отца и дочери есть что-то болезненное, тайная «болевая точка». Сельма боготворила и одновременно ненавидела отца. Мысленно Бергман сопоставляет семейный сюжет с непростыми отношениями с собственным отцом. Он понимает писательницу. Он знает, о чем она думает. О вине и искуплении.

И Бергман и Лагерлёф рано ушли из дома, хлопнув дверью, и стали великими, пока дом не успел сломать им жизнь. Это у них общее.

Но для Бергмана это пьеса не о родительском деспотизме и тем более не об алкоголизме. Скорее, это ностальгия. Для оказавшихся в зале это хрестоматийно известный эпизод из истории шведского киноискусства, а для Бергмана — неостывшие воспоминания о жизни в искусстве. Достаточно внимательно вчитаться в его почти документальную пьесу-монолог «Последний крик» с реальными именами шведских кинодеятелей, чтобы уловить ернически прикрытый трепет перед киноремеслом и бездну отчаяния быть от него отторгнутым. Отчаяние, минующее шепот, чтобы взорваться последним криком.