Бергман

Тогда же появился и другой — почти противоположный аргумент в споре. А не устарел ли Бергман сам по себе? Не исчерпан ли до дна колодец его проблематики, питаемый духом северного протестантизма и стриндберговского ригоризма?

Бергман довел до предела эту духовную драму в своих квазирелигиозных притчах «Седьмая печать», «Источник», «Лицо» и «Как в зеркале». Он безжалостно препарировал человеческую личность в «Персоне», в «Шепотах и криках». И он же показал, как возможно вновь обрести цельность, как гармонично могут сплестись природа и культура, как в каждом большом человеке заключен ребенок и, наоборот, в сыне — отец, в дочери — мать. О могуществе памяти, о силе фантазии, способных победить отчаянье и холод жизни, поведали самые личные и одновременно самые универсальные фильмы Бергмана — «Земляничная поляна» и «Фанни и Александр».

А вот у Билле Аугуста и даже у Даниэля Бергмана в разработке родственных сюжетов преобладают бытописательские нотки, пресноватый психологический анализ. И вообще — нервно восклицают оппоненты — нас больше не интересует история семьи Бергмана, его самого и его родителей; история, в бесконечных вариациях повторяемая в книгах и на экране. И то, что еще можно было (хотя и с гаснущим интересом) слушать из уст самого мэтра, становится пустой тавтологией у его многочисленных сыновей, жен и прочих воспитанников бергмановской «семьи и школы».

«С некоторых пор Бергман предпочитает работать с небольшой группой, и все страсти, конфликты, ревность, присущие этому микромиру, перетекают в фильмы». Помимо Эрланда Йозефсона, которому принадлежит это свидетельство, в группу входили актрисы Биби Андерссон и Лив Ульман, актер Макс фон Сюдов, оператор Свен Нюквист, редактор Сильвия Ингемарссон. Последняя вспоминает: «По четвергам у нас было нечто вроде школы: мы смотрели фильмы. Редкие фильмы из истории кино, например, японские: думаю, мы их видели первыми в Швеции».

Бергманоиды и сателлиты

Потом Отец и Учитель состарился, дети и ученики «школы» повзрослели и сами уже начали стареть. Совсем не юношей фон Сюдов дебютировал в режиссуре фильмом «Катинка». Оператором на картине работал Нюквист, а когда тот, в свою очередь, решил попробовать силы в режиссуре, фон Сюдов сыграл в его картине «Бык». Оба, таким образом, выполнили давнюю договоренность. Не избежал соблазна воплотить на съемочной площадке бергмановские режиссерские уроки и Эрланд Йозефсон, поставивший два фильма. Никто из них не стал крупным режиссером, и все вернулись вскоре к основной профессии — и все же для каждого этот шаг в сторону был необходим.

Подпирает и молодое поколение. Сын Нюквиста успел снять картину «Женщина в окне» — по изобразительному строю она явно тяготеет к семейству «бергманоидов». А Даниэль — сын Бергмана и эстонской пианистки Кэби Ларетеи — оказался прирожденным киноманом: он чуть ли не с пеленок изучил всю отцовскую коллекцию киноклассики, в двенадцать лет работал ассистентом киномеханика, а в пятнадцать помогал отцу на съемках «Осенней сонаты». Однажды, когда оба работали над своими проектами на острове Форё, родилась идея совместного «семейного» фильма.

«Воскресные дети» — воспоминание о летнем дне 1926 года: Ингмару Бергману было восемь лет, и отец-пастор повез его на велосипеде на один из самых живописных шведских островов, где ему предстояло прочитать проповедь в местном приходе. Идиллия дачного сезона, безоблачного времяпрепровождения в кругу милых домочадцев нарушается искрой гнева и враждебности, взметнувшейся между родителями героя. После этого зритель переносится в 1968 год, когда пятидесятилетний Бергман бросает в лицо состарившемуся отцу обвинение в эгоизме и бессердечии. Парафраз «Осенней сонаты» в мужском варианте.

Кто здесь прав, а кто виноват? В бергмановском мире нет однозначных ответов, и вместе с тем Добро и Зло в нем почти физически ощутимы, надо только уметь чувствовать. Этой способностью в высшей степени наделены «воскресные дети» — то есть те, кому довелось родиться в воскресенье. Для них даже потусторонние духи материализуются, становятся зримыми: так, вполне реально, воспринимает маленький Ингмар легенду о часовщике, ставшем жертвой своей мании, игрушкой мистических злых сил.

По словам Даниэля, он ни в коем случае не хотел, чтобы имя Бергмана встало между фильмом и аудиторией: «Кино — это эмоции, и больше ничего. Хочу рассказывать истории, которые били бы прямо в сердце». Большой Бергман вряд ли бы так сказал. За простыми эмоциями у него всегда витает холодок запредельности, а его фильмография складывается в величественную, как у Вагнера, мифологию, в глобальную космогонию. Те, кто пришел ему на смену, низвели мифологических героев до уровня простых людей, а из бергмановского Большого Стиля сделали умелую стилизацию.