Бергман

На Форё нам так и не показали дом Бергмана, но отвезли в его личный кинотеатр, ловко замаскированный под обыкновенный амбар. В зале стоит цифровой проектор, висит панно по мотивам «Волшебной флейты», мест всего около дюжины. На самом удобном лежит лист А4 с надписью «не занимать!» по-шведски — это кресло хозяина. Мы смотрели «Бельвильскую крошку» Мии Энгберг — фильм-дневник, составленный из съемок на любительскую камеру и кусочков хроники, признанный лучшей документальной лентой того года. Новое кино — маленькое и тихое, говорит от первого лица. Но ведь и Бергман занимался тем же самым. Сегодня всякий человек — это остров. Призрак в мягком кресле должен быть доволен.

2018

БЕРГМАН И ДРУГИЕ

Бергман и Дрейер.

У истоков европейского модернизма

Сергей Добротворский

Молчание и слово

В статье «Поэтическое кино» Пьер Паоло Пазолини написал, что лингвистический инструментарий экрана глубоко иррационален, поскольку лежащая в его основе визуальная коммуникация не приведена в сколько-нибудь законченную систему. Лексика фильма складывается из двух последовательных процедур: автор берет из зрительного хаоса образы-знаки, систематизирует их в своем собственном каталоге и только потом высказывается всякий раз заново обретенным языком. Таким образом в кино постепенно образуется что-то вроде словаря, где стилистика предшествует грамматике, или, говоря проще, кинообразы имеют под собой выраженную субъективную природу, поскольку тот или иной кинематографист наделил определенным переносным значением этот, а не другой фрагмент зримого мира [1].

С этим утверждением можно спорить, однако оно, безусловно, восходит к самой сути киноязыка, бытующего в триединстве мировидения, зрительного образа и техники съемки. Последний фактор редко учитывается и еще реже описывается применительно к «художественным» аспектам кинематографа, что совершенно неправильно. Кино — техническое искусство, и все его великие жрецы от Мельеса до Хичкока и от Кулешова до Антониони были увлеченными «технарями», то есть понимали, что кинематографическая машинерия напрямую связана с образом мира. Чтобы попасть из одной комнаты в другую, достаточно одного-единственного монтажного стыка, но Ренуар в «Правилах игры» предпочел раздвинуть стену павильона, чтобы не останавливать непрерывное движение камеры — этот тревелинг способен сказать о «горизонтальном гуманизме» режиссера куда больше, чем диалоги иных его фильмов. Ниже придется не раз останавливаться на внешне технологических аспектах киноизображения — движении камеры, ракурсе, крупностях и т. д., на всем том, что привычно связывается с абстрактной киновыразительностью, но и на том, что в работе больших киномастеров является частью мировоззрения.

Очевидно, что, включая черты авторского видения, образный кинословарь имеет под собой и иные, имперсональные основы — социальные, культурные, религиозные. Зрение воспитывается — об этом много писал Рудольф Арнхейм, на этом частично построил свою теорию кинематографического интертекста Михаил Ямпольский. Не претендуя на столь же объемный охват проблемы, мне бы хотелось провести несколько параллелей, связанных с фигурой Бергмана, одного из последних модернистских киноавторов, для которого индивидуальный язык есть немалая составляющая творчества.

Лицо

В 1928 году Карл Теодор Дрейер выпустил «Страсти Жанны д’Арк» — по словам Жоржа Садуля, «первый звуковой фильм эпохи немого кино». Первая часть документальной реконструкции процесса над Орлеанской девой строилась на панорамах внутри здания суда, в третьей и заключительной камера Рудольфа Матэ размашисто двигалась по площади, на которой происходила казнь.

Особое место в истории кино занимает центральная часть картины — поединок суперкрупных планов Жанны и ее судей. «Благодаря крупным планам, — говорил впоследствии режиссер, — зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучили вопросами» [2]. Анализируя эту эстетику, Михаил Ямпольский точно заметил, что рамка кадра, «обрезающая» лицо героини, в конце концов доставляет зрителю физическую боль, — ту же боль, которую испытывает истязаемая плоть и которая превозмогается духовным усилием [3]. Границы экрана и внутриэкранная реальность вступают в дополнительные надконвенциональные отношения, условное пространство размыкается в область безусловных ощущений.