Бергман

Как того и требовал заказ, Дрейер сделал киноплакат на тему «тише едешь — дальше будешь». Вполне светская мораль десятиминутного ролика сводится к тому, что ни одна цель не заслуживает смертельного риска. При этом кажется, что на пути героев практически не встретилось ни одного внятного знака, предупреждающего о надвигающейся беде. С присущим ему аскетизмом режиссер в основном пожертвовал и указующей символикой притчи, и саспенсом, при котором зритель знает больше, чем персонаж. Зрители и герои «Опоздавших на паром» видели одно и то же: торопливый разговор со служителем пристани, шоссе, фрагменты придорожного пейзажа, роковую развилку и, наконец, стремительно надвигающееся навстречу дерево. Стрелка на круглом спидометре и станционный колокол, ударивший в тот момент, когда мотоцикл пересек железнодорожное полотно перед самым носом поезда, могли бы стать символами истекающего времени, но и то и другое читались как детали повествования. В последнем случае скорее обнаруживается неприсущая Дрейеру ирония — звон колокола напоминает об ипподроме и скачках. Смерть, сидящая за рулем автомобиля, была всего лишь курносой креатурой со странно остановившимся взглядом. «Зачем вы спешите?» — спрашивала хозяйка бензоколонки. «Потому что мне надо», — отвечал герой.

Поучительную коллизию Дрейер выразил пластически. Фильм начинался кадрами медленно отваливающего от берега парома; невыносимо медленно опускался трап, медленно и неуклюже маневрировали на нем автомобили. Движение в городской черте напоминало процессию — вереница мотоциклов и машин тянулась вдоль улицы и пересекала площадь. И только вырвавшись на загородное шоссе, герой давал волю скорости — по мере ее увеличения Дрейер чередовал в монтаже планы лиц, мелькание пейзажа, камера то следовала за героями, то приближалась к ним вплотную. За кадром усиливался звук мотора. Надсадный рокот сопровождал движение до того момента, когда лязг и грохот возвещал о катастрофе. Наступившая затем тишина почти оглушала. Статичные, композиционно выверенные, залитые знаменитым дрейеровским белым светом кадры составляли эпилог. Профанный мир скорости соприкасался с сакральной средой, мирская суета — с вечностью.

Читая «Опоздавших на паром» на этом уровне, кажется, что Дрейер адаптировал авторский язык к актуальной лексике. Оперируя прежде образом «целости» (так было в «Страстях», «Вампире» и «Слове»), в этот раз он описывает двоичную, оппозиционную модель мира. На самом деле это не так. Если помнить, что индивидуальный стиль предшествует кинограмматике, «Опоздавшие на паром» превращаются в одну из самых лаконичных формулировок дрейеровского credo.

Все зависит от того, как Дрейер снимает движение. При внимательном рассмотрении обнаруживается, что на протяжении всего фильма его камера занимает три фиксированные позиции по отношению к динамичным объектам. В первой из них аппарат установлен так, что поступательное движение видно в двумерной проекции экрана — так организован городской проезд кавалькады, с этой точки зрения зритель видит остановку у бензоколонки, железнодорожный переезд и разворот мотоцикла на развилке. Эта точка зрения присутствует и в сцене обгона катафалка — соревнование людей и смерти показано сбоку, так что видны упорные попытки мотоциклиста опередить автомобиль. Второй ракурс условно назовем «субъективным». Хотя прямого указания на источник взгляда Дрейер не дает, понятно, что мелькание деревьев и пожираемое колесами полотно дороги увидены глазами героев, упоенно накручивающих километры. И, наконец, третья и самая главная позиция аппарата организована по оси глубинной проекции экрана и, в свою очередь, осуществлена с движения. За счет синхронизации скорости мотоцикла и операторской машины Дрейер добился эффекта неподвижности объекта — придорожный пейзаж бежит вспять, но крупность героев не меняется, они как будто остаются на месте. Точно так же их снятые сбоку портретные планы исключены из динамики предметного окружения. Мы видим профили на фоне неба и только по напряженным позам героев делаем вывод, что они мчатся с сумасшедшей скоростью.