Бергман

Полностью мотив этой тошнотворной и безысходной угрозы реализован в «Змеином яйце», где речь идет не столько о действительном фашизме, сколько о детском страхе перед реальностью, вовсе не склонной считаться с чьей-либо инфантильной жаждой жизни и наслаждений, где перечислены всевозможные жестокие обиды, которые внешний мир ни за что ни про что наносит беззащитному, играющему ребенку. Ответить на это ребенок может лишь игровым, волшебным (а может быть, и всамделишным: ведь дети, как и художники, обладают в мире Бергмана магической силой) уничтожением врага, как это делает Александр с помощью Исмаила в финале фильма «Фанни и Александр».

Однако победа над внешним злом все же не в силах восстановить гармонию детского мира. Сомнительное блаженство этого «рая» подтачивает иная, гораздо более глубокая трагедия: здесь нет самого главного, это Эдем без Бога. Ребенок осознает, что за дверью детской, за порогом маленького мира, где он чувствует себя властелином и демиургом, стоит Некто Взрослый — подлинный Творец всего сущего… Ребенок знает о Его существовании, но боится Его и не хочет, чтобы Он входил, ибо Его приход разрушит замкнутое пространство Игры, действительно потребует подчинения Высшей воле, смирения, отказа от эгоистических наслаждений… Человек противится, и Бог не входит, «молчит», и это невыносимое «молчание Бога» преисполняет человека трагической неуверенностью в самих основах своего бытия.

Отношение к Богу колеблется у Бергмана от страстной тоски до откровенного богохульства. Он жаждет встречи с Ним и старается всеми силами ее избежать; он пытается создать Бога своими руками, подчинить Его своей воле, превратить в игрушку среди игрушек, в куклу-марионетку… Иногда Бергман называет Его любовью, обожествляя физическую земную страсть, но известное ему инфантильно-эгоистическое влечение — лишь слабый, далекий, померкший отблеск той великой Любви, «что движет Солнце и светила». Этот детский мир Бергмана с поразительной точностью воспроизводит самосознание европейской культуры второй половины столетия: культуры, играющей, словно удивительными игрушками, гениальными творениями прошлого; культуры, которая живет в уютной и комфортабельной «детской», но не может избавиться от ощущения притаившейся снаружи угрозы тотального уничтожения; культуры, которая провозгласила свободу во всем, культуры, отрицающей Бога и глубоко несчастной, как несчастен всякий ребенок, утративший связи с Отцом.

1996

Путь

Марина Дроздова

Путь Бергмана тщательно продуман. Странник снабжен картой, в которой указаны точный маршрут, его детали и подробности, а также пунктиры дорог, уводящих в сторону, на которых маршрут может сбиться и непременно сбивается. Последнее делает ситуацию таинственной. Путь как категория в системе Берг-мана неразрывно связан с его особенным отношением ко «второй реальности» — к театральной традиции. Театр — абсолютно будничная вещь в мире Бергмана. Она начисто лишена того немного циничного, немного подросткового отношения, легко откликающегося на фразу «Весь мир театр, а мы его актеры», что потеряла вследствие тиражирования действительный смысл. У Бергмана строго наоборот, причем «строго» здесь означает строгость, а не «точность»: весь мир не театр, мы — не его актеры, но в мире есть театр, и мы можем быть актерами, если у нас есть в том нужда. Вдобавок нужда здесь неизмеримо принципиальнее такого двусмысленного понятия, как сценический дар, вокруг которого накручено столько мифологических узлов. Точно так же поиск себя (он и есть «путь») для бергмановских персонажей абсолютно естественен и будничен, это главная составляющая их историй, с ней они приходят в сюжет и с ней уходят.