Бергман

Триер — рекламщик. Наверное, констатация этого факта прозвучала обидно. Свидетельств того, как именно эта фраза была воспринята Триером, нет. Но почему-то кажется, что слова не просто дошли до адресата, а упали в хорошо удобренную почву (главная героиня «Меланхолии» — копирайтер, случайно ли?). И за копированием внешних черт — не ездить на фестивали за наградами [16], снимать трилогиями [17] и некоторых других тонкостей [18] — начнет проступать общность другого рода. Общность не наследования, а преследования, сопряжения, противостояния и сопротивления.

Это близость, которая бывает между дуэлянтами (причем один из них уже отстрелялся), между охотником и жертвой. Она выльется в последние четыре фильма Триера — «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка», «Дом, который построил Джек» — порочную и барочную тетралогию, антибергмановскую по сути и форме, но активно задействующую бергмановский инструментарий и лексику, перекраивая ее.

Бергман не разглядел Триера — действительно, тот слишком много говорил, рекламировал, витийствовал, утомлял. И однажды Триер перестал говорить с ним — обратившись к его фильмам. Диалог, впрочем, тоже вышел каким-то однобоким, навязанным, сталкерским.

Из «Антихриста»: «Психотерапевт не должен работать с близкими людьми. — Нет ничего больнее, чем видеть, как близкий человек страдает от врачебных ошибок. Ни один врач не знает о тебе больше, чем я». Бергман искал уединения, не любил пытливых взглядов, Триер был назойлив словно муха. «Я экзаменую души и выворачиваю их наизнанку», — так, кажется, говорило одно из самых неприятных наваждений художника Йохана Борга [19] в «Часе волка». Триер со свойственным ему чувством юмора именно то и сделал — вывернул.

В «Меланхолии» из душных интерьеров в бесконечный космический простор вытащил частный апокалипсис двух сестер и мальчишки («Молчание»). В «Антихристе» (единственный его фильм ужасов) отыграл «Час волка», перепутав гендеры и подложив мертвого младенца. «Я думала, что мы очень близки. Иногда он говорил, что чувствует, как мы близки», — говорит героиня Лив Ульман. Для Триера нерасшифровываемая человеческая близость — источник не вопросов (к себе и миру), а тотального кошмара. Как в «Доме, который построил Джек»: близость — предвестник вечного расставания, строительство дома и семьи сулит смерть и разрушение. От страха принято загораживаться смехом. И бергмановские «Сцены из супружеской жизни» Триер достойно перешьет в фильм под названием «Нимфоманка». В ней, кажется, прямой разговор с Бергманом: глава, посвященная мертвому отцу, научившему видеть деревья и искать свое дерево, — чем не признание в любви?

Присутствие отца в «Нимфоманке» незримо и божественно, а его смерть натуралистична и брутальна. У смертного одра нимфоманка Джо переживает очередной прилив сексуального возбуждения — то есть творческой потенции. В этой точке непонимания и любви концентрируется родство. Любовь, что по Бергману, что по Триеру, выше добра и зла — в ней сочетается всё: и месть, и желание унижения, и попытка контроля (вспомните «Из жизни марионеток»: «Только тот, кто убил себя, может получить над собой полный контроль»). Наконец малое небесное тело смогло притянуть к себе великое: в попытке найти контроль греховная триеровская Земля приникла к сияющей глыбе бергмановской Меланхолии и замерла в ее объятиях.

2018

ЧАСТИ РЕЧИ

Ребенок

Наталья Сиривля

Ребенок занимает в мире Бергмана особое место, поскольку является не частью его, не героем, не жертвой, а полноправным творцом. Иногда это выражено вполне откровенно, как в фильме «Персона», иногда нет, но, так или иначе, все фильмы Бергмана можно рассматривать как инсценировку различных драм инфантильного сознания, разыгрывающихся в декорациях интимного времени и пространства. Мир Бергмана напоминает детскую, где ребенок упоенно переставляет послушных кукол, солдатиков и драконов. Игрушки, в которые он играет, — прекрасны. Лучшие из них принадлежат волнующей сфере изображений и представлений: картинки, экраны, волшебный фонарь, куклы-марионетки. В этом мире есть и особые, укромные места для игр и полудетской любви: маленький домик-купальня на берегу моря в «Летней игре» (в таком же домике, заваленном всяким хламом, встречаются Лив Ульман и Эрланд Йозефсон в финале «Сцен из супружеской жизни»); иногда заменой домика становится лодка, как в «Лете с Моникой», или трюм потерпевшего крушение корабля из фильма «Как в зеркале»… Но и большой летний дом, где живут все вместе, одной семьей, где завтраки и обеды сменяются катанием на лодках и поцелуями украдкой в затененных комнатах; и зимний городской дом, украшенный к Рождеству в «Фанни и Александре», — такое же естественное пространство непотревоженного, упоительно-счастливого детства. Даже загадочный отель в «Молчании», где блуждающий по коридорам мальчик вдруг попадает в компанию лилипутов, — оказывается пространством игры, продолжением детской, миром пугающих и сладостных приключений…