Бергман

Но, так или иначе, важно зафиксировать значительное расхождение двух художников в этом пункте и еще раз подчеркнуть, что отнюдь не все, а сугубо свое берет у Бергмана младший, Андрей Тарковский. На этом фоне видится особенно интересным и даже уникальным явление двух «фильмов-побратимов», своего рода северный экранный диптих: «Седьмая печать» — «Андрей Рублев». Явление, разумеется, никак не запланированное. При мне (пусть и не в ближнем круге) рождался замысел «Рублева», я была свидетельницей увлеченной, поистине вдохновенной работы «двух Андреев», Тарковского и Кончаловского, над сценарием «Страстей по Андрею», выслушивала множество рассказов, читала несколько вариантов сценария, поэтому отлично знаю, что у вольной юношеской фантазии на древнерусские темы, родившейся в самом начале шестидесятых, были совсем иные, чисто национальные источники, стимулы и вдохновители, нежели скандинавские соседи — Ингмар Бергман и рыцарь Антониус Блок. Близость и родство при абсолютной оригинальности и самобытности, очевидно, возникли в результате бергмановской «прививки», уже оказавшей неустранимое воздействие на режиссуру Тарковского, сформировавшей органику его собственного кинематографа. И если поискать в ранних фильмах следы влияния других его кинематографических кумиров — Брессона, Бунюэля, Куросавы, — убедишься в преимуществе влияния бергмановского. Сколь ни благоговейна была любовь Тарковского к Брессону, в чьем «Дневнике сельского священника», в отверженном французском юноше-кюре молодой Андрей Арсеньевич нашел свое alter ego, подтверждавшееся не только духовным, но и портретным сходством, как часто он ни обращался к секвенциям «Назарина» и «Виридианы», — Бергмана все равно было «больше».

Возвращаясь к «Седьмой печати» и «Андрею Рублеву», замечу, что родство этих фильмов начинается с очень близкого режиссерского отношения к историческому материалу. Бергман, а вслед за ним (и своим путем) Тарковский полностью и окончательно изгоняют из своих лент эстетику костюмного фильма и историческую декорацию. Это — переворот. Ведь даже в самых совершенных экранных творениях, даже у Дрейера, даже в «Страстях Жанны Д’Арк» — с их приближенными к нам без всякого грима, сверхкрупными, взывающими к состраданию планами Фальконетти — все-таки курс взят на остранение (хотя бы в изображении трибунала), на то, что совсем «не наше», чудное, непохожее. Бергман и Тарковский прибегают к совершенно иному эффекту: к «эффекту присутствия», к перенесению в прошлое с помощью некоей родовой, может быть, генетической памяти, к живому, едва ли не физическому ощущению «связи времен». «Это современная поэма, оснащенная средневековыми аксессуарами, достаточно вольно толкуемыми, — говорил о „Седьмой печати“ Бергман. — Рыцарь возвращается из крестового похода совершенно так же, как в наши дни солдаты возвращаются с войны» [13]. Максимальная лапидарность: белый крест на рыцарских латах, вязь изношенной кольчуги, шутовской колпак актера и нищее тряпье его комедиантской фуры, бревенчатая деревня, так похожая на русскую в «Рублеве», скромная роспись деревенского храма, пустой каменный замок на высокой горе. И за душу берущая красота сурового пейзажа: накаты пенистых волн и кони на морском берегу (в «Рублеве» это будут светлые тихие реки), приветливые солнечные лужайки и густые чащобы хвойных лесов. Даже инфернальные знаки, как роковая шахматная доска — то прямо на волне, то на скалистом утесе, — поле сражения рыцаря со Смертью, даже Апокалипсис чумы и беды, шествия флагеллантов, девочка-смертница в колодках и сама Смерть в черной мантии и с меловым лицом — все удивительно, неотразимо просто и величаво. В «Рублеве» Древняя Русь, ее климат и воздух предстают в какой-то неопровержимой узнаваемости пейзажа, лиц, утвари, может быть, потому, что съемки шли там, где некогда ступал чернец Андрей, а природа вечна.

В обоих фильмах главные герои, Антониус Блок, вернувшийся после десяти лет в Святой Земле, и Андрей Рублев, покидающий обитель, путешествуют дорогами своей страны, становясь свидетелями горя, зла, несчастий и страданий. Собственно, сюжеты фильмов — это и есть пути, развертывающиеся панорамы жизни народной. При всей беспощадности изображения — финалы просветленные. Бергман выводит свое повествование к победе над Смертью ценой самопожертвования героя. В «Рублеве» тьма переплавляется в нетленные краски икон, в небесную лазурь Троицы. Могу утверждать как человек, переживший в своей стране черную ночь атеизма: для атеиста небо пусто изначально, по определению. Ему не придет в голову вопрошать небо и даже утверждать, что «небо пусто», его это просто не касается. В богоискательстве Андрея Тарковского, в его трудном пути к Богу и в пронизанном образами Священного Писания великом кинематографе Ингмара Бергмана (и когда он — богоборец, и когда — скептик) видятся примеры религиозного искусства XX столетия.

1996

Бергман и Триер.

Избирательное сродство

Василий Степанов