Бергман

Для начала нелишне вспомнить, чем стало «явление Бергмана» для Тарковского и его коллег, друзей, единомышленников. Это был рубеж 1950–1960-х годов, счастливая пора оттепели. После сталинского омертвения советское кино стремительно набирало силу. Уже были сняты «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека». Рассекречен и извлечен из спецхрана огромный архивный фильмотечный фонд — сокровища мировой кинематографической культуры. Железный занавес, долгие годы отделявший Россию, стал проницаем, и в просветы хлынуло новое, незнакомое кино — ведь до того момента из ведущих послевоенных течений лишь итальянский неореализм был доступен советскому экрану, теперь же до нас докатились и «новая волна», и Брессон, и Бунюэль, и японцы. Среди всех этих чудес был и Бергман. И прежде всего — первый «шок» «Земляничной поляны» в 1959 году.

Тарковский в то время буквально не вылезал из просмотровых залов. Долгий путь из Москвы в загородное хранилище Госфильмофонда был ему нипочем. Он отлично знал советское наследие, западную экранную классику и вместе с тем не был тем «фаном», который поглощает кино как таковое, наслаждаясь самим бегом кадров в электрическом луче. Его пристрастия были строго выборочны и глубоко субъективны. В них полностью отразился он сам. Тем более интересна его открытость внешним художественным воздействиям. Человек истинно русский, интеллигент по происхождению и воспитанию, выросший в традициях классической национальной культуры, Тарковский был при этом еще и типичным «русским европейцем». О любимцах и кумирах Тарковского немало пишут биографы [11], ссылаясь на соответствующие пассажи из его книги «Запечатленное время» и интервью, а главное, на сохранившийся автограф 1972 года под названием «Десять лучших фильмов». Вместе с «Дневником сельского священника» и «Мушетт» Брессона, «Назарином» Бунюэля — три фильма Бергмана: «Земляничная поляна», «Причастие», «Персона» [12]. «Земляничная поляна» для Тарковского, как и для всех нас, стала до тех пор незнакомым типом фильма-исповеди, повествования о душе, вопрошающей себя о том, выполнил ли человек свой долг перед близкими, верно ли прожил жизнь. Это был пример абсолютно «авторского кинематографа», хотя термин тогда еще не употреблялся в России. Напряженность нравственных проблем, облеченная в сдержанный, вполголоса рассказ от первого лица, сочетание авторской силы и авторского спокойствия оказались чрезвычайно близки Тарковскому. Собственно говоря, от «Андрея Рублева» до «Жертвоприношения» — это тревожное вопрошание о своей душе, о долге, скорее всего не выполненном, о вине, об ответственности, о жизни, наконец, — станет внутренним смысловым стержнем всех его фильмов, темой всех его героев: от Криса Кельвина в «Солярисе» и Алексея в «Зеркале» до трех путников в «Сталкере». Разумеется, было бы неверно относить первообразы темы исключительно к Бергману, имелись источники и более ранние, скажем, романы Толстого и Достоевского. Однако сама кинематографическая форма, сама возможность именно с экрана вести речь о том, что испокон веков говорила людям литература (одна из любимых идей Тарковского), — убедительно реализовалась именно у Ингмара Бергмана и покоряла его далекого восхищенного зрителя.

Тарковский в те годы настойчиво проповедовал свою концепцию кино как «времени в форме факта», отрицая само понятие «поэтического кинематографа», но эстетическая система и его собственных картин, и тех фильмов, которые он считал лучшими, — никогда не ограничивалась чистой документальностью, пусть и тончайшей, в духе «трепета листьев под дуновеньем ветра», по Кракауэру, или «забальзамированного мгновения», по Базену. Его увлекал экранный эффект страха, страха беспричинного, «нипочему». Вот сидит человек в комнате, один, дверь закрыта, а в кадр ползет нестерпимый страх; хорошо бы снять такое! — говорил Тарковский. Потом, в «Ностальгии», ему удалось передать именно это чувство, именно это ощущение без слов и без всяких рациональных обоснований, посредством одних лишь звуков и изображения: в сцене, когда Горчаков (Олег Янковский) лежит в гостиничном номере на кровати, накрытой белым покрывалом, а в сумерках за окном бесконечно и монотонно льет дождь. Эти паузы в действии, эти минуты некоего «чистого кино» — «запечатленное время» в полном смысле слова — и увидел Тарковский у Бергмана. Его любимые кадры в «Земляничной поляне» — когда профессор Борг задремал в машине, и в эту минуту с шумом взвилась в небо стая птиц, и он вздрогнул — начало долгой гениальной секвенции самой земляничной поляны, родительского дома у озера, возвращения в прошлое. Не оттуда ли в «Зеркале» занавеси под ветром, стелющаяся трава, колыбель-купель на поляне у берега, которая переместится потом в детскую комнату эпизода с сережками? Да и сама тема детства — детства как истины, оправдания, утраченного счастья?