Бергман

Конечно, у Тарковского своя заповедная тема и заповедная земля. Насколько она своя, можно судить уже по «Иванову детству» — первому косвенно-автобиографическому абрису «Зеркала». Здесь еще Бергман, кажется, не чувствуется, но интертекстуальность сказывается в отзвуках и документах советской военной прозы, в закружившихся березах Сергея Урусевского из фильма «Летят журавли» и в портрете героини, медсестрички Маши, брюнетки, как и Вероника (до нее все русские военные героини были блондинками).

У молодого Тарковского оказалось не одно, а несколько прямых попаданий в «Земляничную поляну» и счастливых совпадений. Кроме уже названных, это, конечно, тема отца и сына, для Тарковского важная и кровная. Некоторые планы Шёстрёма-Борга, его улыбка напоминают Арсения Тарковского — не того, каким был этот замечательно красивый человек в свои пятьдесят лет, когда выходила в свет «Земляничная поляна», а уже постаревшего. При всей случайности сходства для Тарковского все равно в этом было нечто фатальное…

О том, насколько целеустремленно осуществлялась у Тарковского «выборка» из Бергмана, можно судить и по тем мотивам и образам, мимо которых прошел русский режиссер. Судить, как говорят структуралисты, по «значимому отсутствию». Так, например, у него остался за кадром огромный, столь важный для Бергмана комплекс театра, балагана, фургона комедиантов, колесящего по дорогам Европы. Вечная, шекспировская, неизменно обаятельная тема, любовно воплощенная в бергмановских многозначных образах, простодушных и философских одновременно. Все эти потрясающие его престидижитаторы, шуты, жонглеры, акробаты, иллюзионисты, гипнотизеры, лицедеи с масками, приросшими к лицу, — показательно прошли мимо Тарковского.

Ингмар Бергман — человек театра, который пришел в кинематограф и его покорил, один из немногих гигантов XX века, равно выразивший себя в двух искусствах, столь различных. В биографию Тарковского театр вошел краем, поздно, не был пережит душевно и сердечно и, вероятно, отсутствует в мире его абсолютно личного, авторского экрана — не менее личного, чем авторский экран Ингмара Бергмана. Второе и еще более существенное «значимое отсутствие» — сфера интимной, сексуальной жизни, которая занимает такое важное место у Бергмана, смелого разрушителя табу и вековых установлений, цензурных запретов и традиционной стыдливости. У Тарковского эта сфера поначалу вообще изъята из рассмотрения, потом, строго усеченная, помещена на периферию «Ностальгии» и «Жертвоприношения». Ведь только в последней своей картине он впервые завел речь об адюльтере, супружеской неверности, дал сцену женской сексуальной пьяной истерики и даже — о раскованность восьмидесятых! — решился показать, пусть очень робко и застенчиво, своего героя Александра в ночь любви, впрочем, оправдывая это весьма причудливо: чтобы спасти человечество от атомной катастрофы, Александр должен переспать с «ведьмой» Марией. Вот и все об эросе у Тарковского. В «Ивановом детстве», в «Андрее Рублеве» любовь мужчины и женщины отсутствует; в «Солярисе» трагедия Криса и Хари перенесена в туманное прошлое. В «Зеркале» и «Сталкере» любовь далеко отведена от пола в сторону философских и религиозных толкований.

В западной литературе о Тарковском бродят разные тому объяснения, преимущественно фрейдистские, зачастую странные. На мой взгляд, пуризм Тарковского есть как раз следование традициям высокоцеломудренной русской классической прозы XIX века (где эта область человеческого существования всегда уводится в многоточие), а также влияние советской моралистической цензуры, не менее суровой, чем идеологическая, — от нее Тарковский освободиться не успел.