Бергман

Единственный раз Ингмар Бергман отказался от подобной организации художественного материала в своем последнем фильме «Фанни и Александр». Здесь все показано глазами Александра, и жизнь в доме кажется большим театрализованным представлением. «Ты не Гамлет, а я не королева датская», — говорит мать Александру, выйдя замуж за ненавистного мальчику епископа. Хотя зрителю ясно, что в этом фильме действует формула «Мир — театр, а люди в нем актеры»: и оказывается, что человек наигрывает себя в этом театре, а люди играют роли. «Все мы играем роли, кто-то кое-как, а кто-то старается». Это совершенно ломает всю концепцию времени, все понимание реальности. Отказавшись от понимания времени как чего-то раздвоенного на глубинное и поверхностное, Бергман пришел к пониманию единого времени — театрального. Для этого ему понадобилось поставить в центр повествования ребенка, жизнь которого меряется впечатлениями, и потому смерть главного актера в домашнем театре оказывается равносильной разрушению самого Дома. Может быть, в старости уже невыносимо смотреть в лицо Апокалипсису, но с переходом к восприятию мира как театра многие важные свойства кинематографа Бергмана уходят. «Нет ни времени, ни пространства, а реальность только основа, на которой воображение ткет свои узоры». Апокалипсис закончился? Или просто маленький Александр не дорос до раздвоения внешнего и внутреннего? Так или иначе, поверить Бергману на слово невозможно. Возможно, само «двойное время» стало играть роль внутреннего, ушло на задний план, выдвинув на первый — время театрализованное в качестве внешнего. И этот сюжет воистину обнадеживает: жизнь Бергмана обнаруживает в этом случае свойство прямой линии. Наверное, «необиблейской».

1996

Миф

Анна Королева

Миф — победа сюжета, победа действия и перипетии. В мифе вторичны интерпретация, мотивация и смысл, он завораживает самодостаточностью, а не заповедует, манит досказанностью, а не заинтересовывает финалом. Он синхронен, неотвратим и прост предрешенной, неизбывной простотой. «Дженни туфлю потеряла, долго плакала, искала. Мельник туфельку нашел и на мельнице смолол». Все.

Описывая работу над «Девичьим источником», Бергман подчеркивает, что его прежде всего интересовали не религиозные мотивы, а сама история убийства и мщения. Зрители, узнавая близкую славянскому сознанию картину двоеверия и религиозного синкретизма, видели за кровавой притчей конфликт христианки-девственницы и язычницы-блудницы, одна из которых парадоксально воскресает в мученичестве, а другая парадоксально гибнет во грехе.

Между тем за этой историей принципиально не стоит ничего. Она прекрасна и мудра сама по себе, и ее необъяснимая, чарующая окончательность порождена эстетикой самого события. Убийство героини происходит на полпути к церкви, на пути через лес и капище, на пути из тепла родительского дома, из утренней юношеской свежести, из капризного довольства всеобщей любимицы — в чужую хаотичную непредсказуемость.

Сам Бергман не просто заворожен мифом, он живет внутри него — но живет по своим правилам. Герой мифа движется из Дома — в Лес, от своего — к чужому. Казалось бы, в «Девичьем источнике» все та же идеальная сказочная траектория. Но здесь имеется и конечный пункт — церковь, недостижимое идеальное инобытие. Церковь — по ту сторону Дома и Леса, по ту сторону своего и чужого, явного и тайного; возможно, и по ту сторону мифа в целом. Бергмановская героиня Карин, вопреки канонам мифа, не одерживает победу над силами Леса, тем самым приобщая его к «своему» пространству. Она гибнет в Лесу от рук лесных людей. Лес неизменен, он, как и Карин, ценен своим постоянством и своей прямотой.