Бергман

«Воскресные дети» – воспоминание о летнем дне 1926 года: Ингмару Бергману было восемь лет, и отец-пастор повез его на велосипеде на один из самых живописных шведских островов, где ему предстояло прочитать проповедь в местном приходе. Идиллия дачного сезона, безоблачного времяпрепровождения в кругу милых домочадцев нарушается искрой гнева и враждебности, взметнувшейся между родителями героя. После этого зритель переносится в 1968 год, когда пятидесятилетний Бергман бросает в лицо состарившемуся отцу обвинение в эгоизме и бессердечии. Парафраз «Осенней сонаты» в мужском варианте.

Кто здесь прав, а кто виноват? В бергмановском мире нет однозначных ответов, и вместе с тем Добро и Зло в нем почти физически ощутимы, надо только уметь чувствовать. Этой способностью в высшей степени наделены «воскресные дети» – то есть те, кому довелось родиться в воскресенье. Для них даже потусторонние духи материализуются, становятся зримыми: так, вполне реально, воспринимает маленький Ингмар легенду о часовщике, ставшем жертвой своей мании, игрушкой мистических злых сил.

По словам Даниэля, он ни в коем случае не хотел, чтобы имя Бергмана встало между фильмом и аудиторией: «Кино – это эмоции, и больше ничего. Хочу рассказывать истории, которые били бы прямо в сердце». Большой Бергман вряд ли бы так сказал. За простыми эмоциями у него всегда витает холодок запредельности, а его фильмография складывается в величественную, как у Вагнера, мифологию, в глобальную космогонию. Те, кто пришел ему на смену, низвели мифологических героев до уровня простых людей, а из бергмановского Большого Стиля сделали умелую стилизацию.

В «Благих намерениях», хронологически предшествующих «Воскресным детям», подробно, с безупречным психологическим мастерством обрисованы отношения бергмановских родителей еще до женитьбы и в первые годы супружества. Сила их чувства способна победить фамильные предубеждения, но отступает перед жестокой классовой системой. Выясняется, что трещина в этом браке, столь повлиявшая на самого Бергмана, имеет не экзистенциальную, а бытовую, рутинную природу: молодой женщине, воспитанной в любви и заботе, трудно выдержать аскетизм и уныние провинциальной пасторской жизни.

Конечно, это заметно спрямленный Бергман, без свойственных ему глубин проникновения в стихию иррационального и подсознательного. Однако сам мэтр говорил, что, ударившись в мемуарную прозу, вдруг прорвался сквозь мифологическую оболочку к реальным в своей обыкновенности людям, какими были его отец и мать. Как ни парадоксально, это придало бергмановской мифологии второе дыхание. Уступка прозе жизни не убила поэзию, но превратила ее в лирический эпос, пронизанный уже знакомыми лейтмотивами. Они стали переходить из фильма в фильм: и земляника, собранная на лесной поляне, и взбесившиеся часы, где стрелки вытворяют неизвестно что, и эротические наваждения детства.

Стали переходить и персонажи, характеры, типы. Иногда даже нет уверенности, где ты видел это лицо. Кажется, мать героя в «Воскресных детях» играет та же актриса, что в «Благих намерениях» выступила в роли ее побежденной соперницы. И начинает казаться, что перед нами проигран альтернативный вариант судьбы. Понимание возможностей бергмановского метода с особым блеском продемонстрировала Лив Ульман – одна из самых умных и прилежных учениц Мастера. В фильме «Софи» меняется объект – на сей раз это еврейская семья, принадлежащая к мидл-классу и живущая в Дании во второй половине XIX века. Тем не менее все эти люди выглядят близкими родственниками бергмановских героев, а режиссерски и актерски фильм выполнен в лучших традициях «школы». В следующей своей картине «Кристин, дочь Лаеранса» Ульман распространила тот же самый подход на норвежский эпос. А в третьей – «Личные беседы» – она вновь возвращается в Швецию и вновь непосредственно к Бергману, экранизируя третью часть его мемуаров.

Сателлиты еще долго по инерции вращались вокруг планеты Бергмана. Благодаря постбергмановской серии в сознании зрителей оформилось единое природное и культурное пространство, куда входят и Швеция, и Норвегия, и Дания, и даже отчасти бывшая советская Прибалтика. В этом пространстве, на этой почве произросло ветвистое «древо Бергмана». И только сейчас, когда со дня рожденья великого режиссера прошло сто лет, а с момента смерти уже больше десяти, когда его ближайшие соратники совсем состарились или ушли в другой мир, а потомки пошли своим путем, можно сказать, что кинематограф «бергманоидов» тоже остался в прошлом.

1996–2018

«Женщины на крыше». Карл-Густав Нюквист. 1989

«Мармеладная революция». Эрланд Юзефсон. 1980

Андрей Карташов. Последний остров