Бергман

Титр в фильме предупредительно сообщает: «Влияние Бергмана на мировое кино столь огромно, что о нем даже трудно говорить». Вуди Аллен, один из главных поклонников героя («Мужья и жены», «Интерьеры» или «Разбирая Гарри»), рассуждает о комическом в связи с «Улыбками летней ночи». Ханеке высказывается о «Часе волка» – он сам снял фильм с почти таким же названием, – на ходу формулируя поучительные афоризмы («Страх – двигатель культуры»). Уэс Крэйвен, чья фильмография начинается ремейком «Девичьего источника», говорит о смерти в «Седьмой печати», Такеши Китано – о молчании в «Молчании». И даже в одних и тех же фильмах люди видят разное: к примеру, в «Лете с Моникой» Дени интересует женская точка зрения, а Аллена (и Скорсезе с Копполой) – голая Харриет Андерссон.

Ярче всех во «Вторжении к Бергману» выступает, как обычно, Ларс фон Триер. Помимо монолога о том, как классик проводил время на Форё в непрерывной мастурбации, датчанин жалуется, что Бергман ни разу не ответил на его многочисленные письма, но зато активно переписывался с Томасом Винтербергом. При этом Винтерберг, как утверждает Триер, смотрел «только один фильм Бергмана, причем худший» – «Фанни и Александр». Это спектакль, конечно: Триер строит отношения с Бергманом по модели отношений сына с отцом («А все-таки как я любил этого мудака», – заканчивает он свое выступление), и история с письмами, наверняка выдуманная, – парафраз идеи о молчании Бога, о котором были многие фильмы Бергмана, а у самого Триера – «Рассекая волны» и «Меланхолия».

Бергман одна из главных отцовских фигур для всего современного кино, не только для Триера. Вместе с Антониони – еще в середине прошлого века их имена утвердились в качестве двух вершин европейской кинокультуры и крепко приклеились друг к другу, как Толстой и Достоевский, Тютчев и Фет или The Beatles и The Rolling Stones. Как известно, они умерли в один день, как Шекспир и Сервантес, и это невероятное совпадение символически завершило эпоху большого модернистского кинематографа на пороге цифровой эпохи. На Форё во время фестиваля фильмы Бергмана показывают с пленки в деревенском кинотеатре, и сеанс «Молчания» пришлось прервать на несколько минут, потому что механик подзабыл, как обращаться со старой технологией. Эпоха пленки кончилась, а с ней эпоха гигантов; на их плечах сидит Джон Лэндис, который во «Вторжении к Бергману» рассуждает о том, как быть великим. Или же нет ни гигантов, ни карликов, и сама эта классификация устарела? Так или иначе, Бергман оказывается фигурой, которая связана с ностальгией по прежним временам, со снами о чем-то большем. Бог умер, Ватикан – это музей.

На Форё нам так и не показали дом Бергмана, но отвезли в его личный кинотеатр, ловко замаскированный под обыкновенный амбар. В зале стоит цифровой проектор, висит панно по мотивам «Волшебной флейты», мест всего около дюжины. На самом удобном лежит лист А4 с надписью «не занимать!» по-шведски – это кресло хозяина. Мы смотрели «Бельвильскую крошку» Мии Энгберг – фильм-дневник, составленный из съемок на любительскую камеру и кусочков хроники, признанный лучшей документальной лентой того года. Новое кино – маленькое и тихое, говорит от первого лица. Но ведь и Бергман занимался тем же самым. Сегодня всякий человек – это остров. Призрак в мягком кресле должен быть доволен.

2018

Бергман и другие

Сергей Добротворский. Бергман и Дрейер. У истоков европейского модернизма

Молчание и слово

В статье «Поэтическое кино» Пьер Паоло Пазолини написал, что лингвистический инструментарий экрана глубоко иррационален, поскольку лежащая в его основе визуальная коммуникация не приведена в сколько-нибудь законченную систему. Лексика фильма складывается из двух последовательных процедур: автор берет из зрительного хаоса образы-знаки, систематизирует их в своем собственном каталоге и только потом высказывается всякий раз заново обретенным языком. Таким образом в кино постепенно образуется что-то вроде словаря, где стилистика предшествует грамматике, или, говоря проще, кинообразы имеют под собой выраженную субъективную природу, поскольку тот или иной кинематографист наделил определенным переносным значением этот, а не другой фрагмент зримого мира[1].