Берроуз, который взорвался. Бит-поколение, постмодернизм, киберпанк и другие осколки

Толкуя название романа «Пространство мертвых дорог», Берроуз говорил: мертвые дороги – все те, на которые никогда больше не ступит твоя нога (дороги Сент-Луиса, Мехико или Танжера). Однако была как минимум одна дорога из времен самой первой трилогии, на которую писателю было суждено вернуться, – это дорога линейного повествования. Конечно, в последней трилогии – романах «Города красной ночи» (англ. «Cities of the Red Night», 1981, далее «ГКР»), «Пространство мертвых дорог» (англ. «The Place of Dead Roads», 1984, далее «ПМД») и «Западные земли» (англ. «The Western Lands», 1987, далее «ЗЗ») задействован весь авангардный арсенал, наработанный Берроузом за долгие годы письма: фрагменты, рутины, нарезки, черный юмор и трансгрессивный карнавал. Однако впервые за долгие годы все это было спрессовано в ясное и увлекательное повествование, которое могло понравиться самым неискушенным читателям.

Забавно, что в самый свой авангардный период, то есть в 1960-е, Берроуз уже задумывался о перегруженности своей прозы экспериментами. В интервью Д. Одье он говорит: «Я много чего написал интересного с точки зрения экспериментаторства, однако не все можно было читать»{555}, и далее, вспоминая своего предшественника Джойса: «По-моему, „Поминки по Финнегану“ представляют собой ловушку, в которую угодит экспериментальная литература, если станет чисто экспериментальной. Я бы зашел так же далеко с любым экспериментом, но потом бы вернулся; то есть взялся бы вновь за линейное повествование, применяя полученный опыт»{556}.

Сразу после выхода «Экспресса „Сверхновая“», который Берроуз считал «не совсем удачной книгой»{557}, он был готов сбавить экспериментальный накал своего письма и вернуться, хотя бы частично, к традиционным повествовательным техникам, в которых нарезки стали бы частным приемом, а не ведущим принципом композиции: «Например, в линейном тексте нужно прописать сцену безумия или воспроизвести сумятицу в голове вспоминающего прошлое… Автор, конечно, может обыграть сцену сознательно и художественно. Я действую так: набираю текст и прогоняю его через серию „нарезок“. На мой взгляд, это помогает воссоздать безумие более реалистично»{558}.

Все это не означало отказа от завоеваний cut-up поэтики; скорее, это предполагало отход от нарезок как догмы и совмещение их с другими способами письма. Ничто, даже нарезки, нельзя абсолютизировать; все, подступающее к порогу тотальности, необходимо уравновешивать его отрицанием и дополнять его иным. Нарезки не были ложным путем; ложным путем оказалось бы возвышение нарезок до статуса метанарратива – а ведь именно такой ложный путь, подвергнутый Берроузом самокритике, вырисовывался в финале «Трилогии „Сверхновая“».

Своим примирительным жестом Берроуз открывает изначальную двойственность инстанции письма: с одной стороны, письмо дарует освобождение, будучи связанным с неопределенностью и становлением языка, – письмо ускользает от контроля, обеспечивая примат означающего над означаемым (письмо-поток, или шизописьмо); с другой стороны, письмо не существует вне определенных форм, таких как грамматика, лексика, синтаксис и так далее, и эта неизбежная оформленность письма угрожает потоку-становлению остановкой и падением в контроль (письмо-конструкция или нормописьмо). К трансгрессивной литературе это относится в еще большей степени, чем к какой-либо другой: ведь, как отмечал Мишель Фуко в своей статье о трансгрессии, «предел и трансгрессия обязаны друг другу плотностью своего бытия: не существует предела, через который абсолютно невозможно переступить; с другой стороны, тщетной будет всякая трансгрессия иллюзорного или призрачного предела. ‹…› И не исчерпывает ли трансгрессия все свое бытие в тот миг, когда переступает через предел, не ведая иного существования, кроме этого мгновения?»{559}

Это открытие дает искушенному писателю большое преимущество, а именно диалектичность литературы, ее исконную способность играть с противоположностями, совмещая их в самых причудливых и вызывающих комбинациях. Осознав это, можно бежать от контроля посредством письма, но только изнутри этого же контроля, присущего самому акту письма, – подрывая его, исходя из него самого. В таком случае писатель должен стать шпионом, предателем, двойным агентом – тем ускользающим персонажем, которого Берроуз выводит в качестве своего альтер-эго Уильяма Ли. Иными словами, писатель должен искать способы совмещения линейного повествования классической прозы (которую Берроуз знал и ценил, а любимым своим автором называл Джозефа Конрада{560}) и одновременно внутреннего отрицания этого нарратива с помощью нарезок или какой-нибудь другой авангардной техники письма.