Беседы о кинорежиссуре

Вот перед нами стоит очередь безработных. Можно, конечно, выхватить из толпы отдельные лица и смонтировать их, а можно медленно проехать вдоль этой очереди. Такой проезд создаст и глубокое настроение, и ощущение подлинности, жизненной правды. Неизменные спутники безработицы – голод, бедность, терпение – возникнут перед нами с большой очевидностью, ибо мы как бы сами пройдем вдоль очереди.

В противоположность этому монтажный метод съемки неизбежно ведет к ряду специфических кинематографических условностей. Любая монтажная перебивка разрушает непрерывность реально текущего времени. Время неизбежно уплотняется или растягивается.

Вот простейший пример: два человека разговаривают в комнате. Я снимаю эту сцену монтажно и вставляю в нее любой кадр, не имеющий отношения к этим двум людям: окно, дверь, выключатель на стене – что угодно. После этого я могу возвращаться к двум разговаривающим людям через час или даже через день. Время уже разорвано монтажно вставленным кадром.

Предположим, один из этих двух людей сказал: «Я хочу уехать к брату в Харьков». Вставим после этого колесо паровоза, и мы легко разрываем время: следующий кадр может происходить уже в Харькове.

То же самое происходит при монтажной съемке и с пространством. Панорама, движущаяся по вокзалу, связана с помещением, не выходит за пределы его, и зритель чувствует единство времени и пространства. При монтажной съемке крупные планы могут набираться произвольно. Я могу, например, вести действие сразу на вокзале, на перроне и на привокзальной площади. Монтируя крупные планы, я могу свободно перекидывать зрителя с места на место и, скажем, крупный план, снятый на перроне, присоединить к группе кадров, снятых на площади. Точное пространство уже не играет такой роли, оно разрушено.

Поэтому при монтажной съемке в какой-то мере исчезает ощущение прямого, непосредственного наблюдения явлений жизни. Восприятие зрелища резко меняется.

Монтажно построенная сцена требует от зрителя энергичной работы по соединению и осмыслению кадров, то есть работы довоображения. Мы об этом уже говорили.

Монтажный метод заставляет зрителя конструировать в своем сознании общий очерк события, о котором он судил по отдельным сталкивающимся деталям. Зритель при этом сам строит воображаемое пространство.

В приведенном примере, если я сниму часть кадров на перроне, а часть кадров – на площади да прибавлю несколько планов, снятых внутри вокзала, и соединю все это вместе, зритель сам сконструирует в своем воображении какой-то особенный, фантастический вокзал, у которого перрон, площадь и зал соединены в какое-то единое целое. Но ощущение этого целого будет смутным, не так отчетливо зафиксированным, причем у каждого зрителя оно будет резко индивидуально, будет зависеть от его способности к довоображению.

Таким образом, восприятие монтажно построенного зрелища носит более творческий, активный, конструктивный характер.

Для пояснения этой мысли я приведу широко известный в кинематографии пример: сцену расстрела демонстрации на Одесской лестнице из «Броненосца „Потемкин“» Эйзенштейна.

После восстания на броненосце на каменной лестнице, спускающейся из города в порт, собирается огромная толпа ликующего народа. Приветственно подняты руки, цветы, женщины машут платками, зонтиками. В самый разгар этого ликования наверху лестницы появляется отряд солдат с нацеленными штыками. Раздается первый залп, и толпа начинает в панике катиться вниз. В потоке коротких, стремительно чередующихся кадров мы видим то сравнительно общие планы толпы, то крупные планы бегущих, то ноги солдат, неумолимо движущихся вниз, то цепь сомкнутых штыков. Снова залп, снова бегут люди. Вот упала женщина – и коляска с ребенком одна катится вниз, прыгая со ступеньки на ступеньку; вот торопливо скачет вниз безногий инвалид на костылях; вот какая-то женщина повернулась, старается собрать вокруг себя людей, чтобы упросить солдат. Снова залп. Крупный план выбитого глаза, текущей крови, разбитых очков; ноги бегут по лестнице; мелькают лица, полные ужаса и отчаяния. Лавина обезумевших от страха людей все катится и катится. А солдаты продолжают неумолимо спускаться сверху вниз, хладнокровно расстреливая бегущую толпу.

В жизни человек не может так увидеть этот расстрел. Не может увидеть его и камера, снимающая с движения. Дело в том, что эпизод резко растянут во времени по сравнению с реальной его протяженностью, каждая секунда расстрела превращена Эйзенштейном в длительное событие. Все эти действия происходили одновременно: катилась коляска, падала женщина, стреляли солдаты, бежали люди. Но все эти действия у Эйзенштейна перечисляются последовательно, одно за другим. Они снимались по отдельности, с разных статических точек. Таким образом, время резко растянуто из-за продления событий на монтажные элементы.