Беседы о кинорежиссуре

То же самое происходит и с пространством: оно развернуто, растянуто; благодаря монтажу оно теряет реальную точность. Количество маршей лестницы во много раз увеличено, ибо режиссер многократно повторяет в разных ракурсах одно и то же явление, он рассматривает его то общим, то средним планом, то в многочисленных крупных планах: то коляска, то кричащая женщина, то сапоги солдат, то мать с ребенком, то инвалид и так далее. Зрителю кажется, что все это происходит на разных маршах лестницы.

Вот на общем плане толпа скатилась с первого марша. Но после этого Эйзенштейн врезает крупные планы бегства по первому маршу. Тем самым он во времени возвращает нас назад, а в пространстве создает ощущение, что толпа бежит уже по следующим – второму, третьему, четвертому маршам, между тем как, по сути дела, рассматривается только бегство на первом марше.

Если в жизни попробовать проследить подобное событие с позиций, использованных камерой Эйзенштейна, то так наблюдать расстрел смогли бы только сотни людей одновременно, причем некоторые из точек вообще маловероятны для человека, а свойственны только кинокамере.

В жизни расстрел демонстрации, бегство толпы по лестнице могли занять лишь очень мало времени. Одесская лестница невелика: если не ошибаюсь, в ней всего три-четыре марша. Вряд ли потребовалось бы больше одного, максимум – двух залпов, чтобы толпа скатилась по этой лестнице и рассеялась.

Рассматривая монтажно построенную Эйзенштейном сцену расстрела, зритель конструирует собственную лестницу, гораздо более длинную. В его сознании возникает образ события идейно гораздо более значительного, динамического, темпераментного и масштабного, чем это могло быть на самом деле.

Таким образом, при монтажной съемке аппарат способен показывать явления жизни с немыслимой подробностью и невозможной для одного наблюдателя сменой впечатлений. Пожалуй, только литература может в этом отношении соперничать с монтажной съемкой. Впрочем, будучи патриотом своего искусства, я полагаю, что даже литература вынуждена здесь отступить перед кинематографом.

Были писатели, которые пытались короткое событие анализировать с таким пристальным вниманием, с таким обилием подробностей, что на мельчайшее душевное движение у них уходило много страниц. Но при таком письме исчезает активный, действенный характер события, исчезает его динамика, его энергия. Остается только литературно-умозрительный анализ, спокойное размышление по поводу события.

У Эйзенштейна же темперамент расстрела и бегства не только не теряется, но наоборот – приобретает дополнительную силу, событие делается еще более выпуклым, еще более ощутимым во всех подробностях; энергия только нарастает. Для того чтобы увидеть лицо кричащей женщины с разбитыми очками и вытекшим глазом, достаточно одной секунды, но для того чтобы литературно донести до читателя образ этой кричащей женщины со всем ее своеобразием, с ее характером, с ее социальными особенностями, необходимо минимум несколько строк описания. А эти несколько строк отнимут время, эти несколько строк разрушат темперамент, стремительный темп развития бегства. Только кинематограф способен в кратчайший отрезок времени продемонстрировать целый поток динамических характерных явлений.

Именно эти свойства монтажной съемки – возможность сгущать событие, уплотнять (или, наоборот, растягивать) время, строить условное пространство, остро сталкивать разные ракурсы и аспекты зрелища, обозревать его с неведомых дотоле точек зрения – привели к бурному развитию монтажа в немом кинематографе, где зрелище главенствовало, где оно определяло смысл и художественное значение кинокартины.

Следует также помнить, что при монтажной съемке с многочисленных точек зрения мы можем применять самые разнообразные ракурсы, в то время как съемка с движения, как правило, из которого, разумеется, есть много исключений, резко ограничивает возможность пользования контрастными разнообразными ракурсами.

При монтажной съемке мы можем пользоваться в отдельных кадрах ускоренным или замедленным движением. Съемка с движения опять же, как правило, связана с нормальным ходом камеры.

Появление моментальной фотографии, и в особенности кинематографического кадра, установило для человечества целый ряд новых аспектов зрения на мир. Эти новые точки зрения повлияли на живопись. Посмотрите сколько угодно живописных батальных полотен прошлого века. Почти повсюду скачущая в галоп лошадь будет изображена таким образом, что ее передние ноги выброшены вперед, а задние откинуты назад. Но кинематограф показал, что фактически в галопе лошади нет такого момента, при котором все четыре ее ноги находятся в том положении, которое, как правило, изображали художники. Они изображали наиболее видимое для человека положение ног в галопе, но оно не одновременно для четырех ног. Только редчайшие живописцы, например, японский художник Хокусаи, схватывали у животных такие положения, которые казались даже неестественными, пока кинематограф не доказал, что они правдивы.