Беседы о кинорежиссуре

Но, кроме этого, есть еще три условия принципиального применения панорамы.

Панорама точно обозначает масштаб события. В случае с Петром движение его через верфь и беспрерывное наблюдение за ним помогают зрителю ощутить объем стройки, ее разнообразие, ее размах. Чем длиннее будет такая панорама, тем она будет выразительнее, потому что тем больше будут вырастать масштабы строительства.

Из приведенного примера ясно, какими еще двумя принципиальными особенностями отличается панорама. Она убедительно доказывает зрителю одновременность действия (ибо монтаж, как уже было сказано, разрушает реальное течение времени) и единство места действия (ибо монтаж разрушает и ощущение единства пространства, вернее, деформирует его).

В одной старой зарубежной картине была показана демонстрация забастовщиков. Применение вертикальной панорамы с поворотом камеры придало зрелищу большую убедительность и силу. Сделано это было так: по улице движется на зрителя толпа рабочих. Камера поначалу стоит низко, и мы видим только передние ряды идущих, задние скрыты из-за низкой точки зрения. Затем камера начинает подниматься на кране вверх и одновременно наклоняться, не упуская из вида демонстрацию. По мере того как меняется угол зрения, все большая и большая масса рабочих начинает видеться в кадре, ибо мы наблюдаем демонстрацию уже сверху вниз.

Вот камера поднялась очень высоко, и мы видим, что вся улица заполнена массой идущих на аппарат людей. Демонстранты подходят уже совсем близко к переднему краю кадра, и тут камера вдруг поворачивается, и мы обнаруживаем, что за углом выстроился отряд солдат с пулеметами.

Это производит исключительно сильное доказательное впечатление. Зритель чувствует, что вот сейчас, сию минуту, через двадцать-тридцать шагов демонстранты наткнутся на заслон – застрочат пулеметы, прольется кровь.

Если бы мы монтажно сопоставили кадр идущих забастовщиков с другим кадром пулеметчиков, это, разумеется, не могло бы дать такого эффекта. Монтажное столкновение двух кадров не указывало бы нам на единство места действия. Монтажно снятые пулеметчики могут находиться и за этим углом, и за следующим, и даже на другом конце города. Ведь, как мы говорили, при монтажной съемке аппарат не считается с пространством, деформирует, разрушает его, и зритель инстинктивно чувствует это. Пока забастовщики и солдаты не сойдутся в одном кадре, мы не получим такого точного и доказательного ощущения грозящей опасности, как при повороте камеры, когда мы своими глазами видим, что вот за этими домами, до которых осталось идти всего тридцать шагов, вот за этим углом забастовщиков подстерегает смерть.

Панорама, отъездное или наездное движение камеры, если применять эти приемы принципиально, могут привести к глубокому и новому осмыслению зрелища.

В картине «Секретная миссия» круговой панорамой был снят эпизод заседания у Круппа. Немецкие промышленники собрались для тайного совещания с прибывшим в Германию американским сенатором, они сидят за круглым столом. Эпизод был снят так: камера была установлена в центре стола, медленно поворачиваясь вокруг своей оси, она рассматривает собравшихся, начиная с сенатора, который говорил речь. Описав полный круг, камера останавливается на первой точке, на кадре с сенатором. Эта круговая панорама придавала кадру особый смысл; она подчеркивала, что всех этих дельцов связывает один общий бизнес. В данном случае панорама лучше всего выражает мысль эпизода.

Однако я не очень люблю, когда камера ползает без особой необходимости. В одной картине, режиссер которой – принципиальный сторонник съемки с движения, я видел эпизод заседания не то у директора завода, не то у начальника главка. Обычный начальнический стол, составленный в виде буквы «Т»; вдоль всего стола сидят собравшиеся на заседание, во главе стола – председатель. И вот это нормальное совещание снято при помощи камеры, беспрерывно блуждающей по лицам – туда и обратно. В данном случае я не вижу никакого смысла в движении камеры. Вероятно, гораздо выразительнее было бы строить эту сцену монтажно, сталкивая отдельные характерные фигуры. Эпизод прозвучал бы более остро и более выразительно.

Режиссер должен одинаково свободно владеть обоими методами съемки – и монтажным, и динамическим. Строя мизанкадр эпизода, он должен определить, какой метод в данном случае наиболее полезен, эффектен, выразителен, какой метод даст наиболее осмысленный результат.

Разумеется, нельзя в пределах одной картины стихийно метаться от монтажного мышления к динамическим методам съемки; нельзя один эпизод решать в остроусловной монтажной манере, а соседний эпизод рассматривать только в кадрах с движения. Для картины в целом нужно выбрать какой-то один генеральный метод, отвечающий ее смыслу, ее стилю. Но внутри этого генерального метода можно пользовать в отдельных случаях приемы различного характера.