Беспечные ездоки, бешеные быки

На студии «Лоримар» Питер Барт на практике проверял любимую поговорку своего старого босса «Бери их тёпленькими, пока на мели» и финансировал работу не только Шнайдера и Богдановича, но и Фридкина. После провала картины «Поиск партнёра», третьей подряд, Фридкин тоже не мог найти работу. 6 марта 1981 года он направлялся по Сан-Диего-Драйв в свой офис в бунгало №50 на студии «Уорнер бразерс», когда, по его словам, «резкая боль пронзила всю грудь. Ощущение такое, будто слон встал на меня. Ни вздохнуть, ни пошевелиться. А в голове пронеслось — наверное, мышечный спазм». Притормозил, подъехал к краю дороги, попытался открыть дверь, но не смог. Кое-как взявшись за самый низ рулевого колеса, он вернулся на шоссе №405, медленно поехал в сторону поворота на Бербанк и умудрился дотянуть до медпоста у главного въезда на студию, после чего потерял сознание. Под язык ему положили нитроглицрин, поставили капельницу и начали делать массаж сердца, Фридкин вспоминает: «Последнее, что я услышал, были слова: Никак вену не найду». Потом отключился. Помню, как в темноте по эскалатору двигался в направлении к свету, точь-в-точь к фильме «Вся эта суета», и думал про себя: «Умираю, ко всем чертям умираю, а ведь ничего до конца в этой жизни не довел! так всё коту под хвост, да и это сейчас кончится!». Дела Фридкина оказались совсем плохи, он был на пути именно в то место, где, по единодушному мнению его недругов, ему давно следовало находиться. Шутили, что он не смог найти человека, который согласился бы набрать бы 911 и сообщить о его беде. «Очнулся я в реанимации медицинского центра Святого Иосифа и сразу ощутил прежнюю боль. Я смотрел на яркий свет ламп, висевших прямо надо мной. На лице была кислородная маска, но я не мог сделать ни единого вздоха и решил: «Вот он ад, какой, оказывается». Позднее он любил рассказывать друзьям о том, как 12 секунд находился в состоянии клинической смерти. Выяснилось, что у него наследственный порок огибающей артерии. Операция не потребовалась и через несколько месяцев реабилитации Фридкин был уже как новенький. После выздоровления он не посвятил всего себя миссионерской деятельности на ниве здравоохранения где-нибудь в Африке, а продолжил снимать плохие фильмы. Как бы там ни было, но, по словам Бада Смита, сам он выразился следующим образом: «Спору нет, я идиот и тупица, но у меня есть пятилетний план перевоспитания». Прошло пять лет, а он по-прежнему бросался на всех и каждого, ненавидел людей, терпеть не мог чужое кино. Позднее он скажет: «Хотелось бы похвастать, что после сердечного приступа я изменился в лучшую сторону, да не получается, я сам так не думаю».

С профессиональной точки зрения после коронаротромбоза Фридкин мог уходить из кино. Карьера, по существу, была кончена. Новые знаменитости из когорты чиновников не спешили прощать режиссёрам обиды. Настали 80-е — пришло время расплаты. Рассказывает Коппола: «Теперь система работает примерно так: паханы, alter cockers [181], садятся кружком и решают: «Вот это — пай-мальчик, а этот — нет». Хороший, в их понимании, тот, кто уважает истеблишмент и не кусает руку кормящего. Вот Стивен Спилберг никогда не забывает поблагодарить Сида Шайнберга и студию «Юнивёрсал», не помышляет использовать свою власть и деньги для соревнования с ними, значит он — хороший мальчик». Коппола не принадлежал к категории «хороших». Как не принадлежали к ним ни Олтмен, ни Рэфелсон, ни, тем более, Фридкин. В особенности — Фридкин. «Билли они люто ненавидели, — вспоминает писатель Уолон Грин. — Стоило ему начать свой «обстрел», как душа у них уходила в пятки». Оглядываясь назад, Фридкин размышляет: «Мостов за собой я пожёг немало. С презрением относился к Диллеру, Шайнбергу и Айзнеру. И чем выше они поднимались, тем проще становилось им напоминать мне о прошлом. Все, кого я унижал, поднимаясь по эскалатору вверх, повстречались со мной, во время моего спуска. Не мудрено, что студии всячески противились моему присутствию и совместной работе».

Но вряд ли справедливо объяснять всё банальным сведением счётов. Мегапродюсеры не хотели связываться с ветеранами «нового» Голливуда вроде Фридкина, потому что те оставались слишком влиятельными, были независимы и дороги. Симпсон и Джоэл Сильвер предпочитали иметь дело с новичками типа Адриана Лайна или Тони Скотта, которых можно нанять за гроши и вертеть ими как вздумается. «Художниками» стали продюсеры динамичных картин про автокатастрофы и пожары, у которых на первом месте были деньги, а не кино как таковое.