Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино

8. Вселенная Тарантино — это вселенная, прежде всего, Квентина Тарантино. Из его восьми / девяти полноценных картин лишь одна является экранизацией («Джеки Браун») произведения Элмора Леонарда «Ромовый пунш». Все остальное — это то, как Тарантино видит реальность из своего окна, или же то, что он когда-то увидел на экране телевизора. В целом все это существует в его голове. В то время как Стэнли Кубрик был настолько амбициозным, что позволял себе изменять сюжеты и характеры, созданные другими авторами разной степени величия (от Джима Томпсона и Стивена Кинга до Владимира Набокова и Артура Шницлера), и фактически делать их исключительно кубриковскими, Тарантино все свое знание берет сам у себя. Конечно, основой его вселенной становятся сотни разных картин, содержание которых он впитывал в себя с малых лет, но все-таки, насколько бы велики ни были его «заимствования», мир Тарантино остается одним из самых оригинальных, созданных за всю историю кинематографа. Впрочем, и вселенная Дэвида Кроненберга во многом основана на экранизациях — от Стивена Кинга и Уильяма Берроуза до Джеймса Балларда и Дона Делилло. Экранизации есть даже у Дэвида Линча.

Здесь неизбежно возникает проблема заимствований или, если заострить вопрос, воровства. Постоянные цитаты, явные и скрытые, использование музыки из других фильмов, воспроизведение сцен или намеков на них ни в коем случае нельзя назвать плагиатом. И даже заимствованием. Если согласиться с точкой зрения, будто Тарантино являет собой чистый пример постмодернистского кинематографа, тогда к нему не может быть никаких вопросов. В конце концов можно ли назвать хотя бы заимствованием то, на что сам автор указывает, — это взято оттуда, а это навеяно вот этим? На самом деле обсуждать то, что и откуда взял режиссер, — самая большая банальность, какая только может быть: если ученые прочитывают Тарантино философски, то фанаты ограничиваются тем, что ищут его источники вдохновения. Я бы предпочел избежать и того и другого.

Однако мой главный тезис — и это ни в коем случае не претензия — в другом. Тарантино может сколь угодно много ссылаться на источники своего вдохновения, но, возможно, то, что стало для него главным ориентиром, он не назовет никогда. В принципе, ровно на это обратил внимание американский писатель Дэвид Фостер Уоллес в своем эссе, посвященном «Шоссе в никуда» Дэвида Линча[69]. Но если Уоллес считает, что Тарантино многим обязан Линчу, то я бы назвал еще как минимум один источник, о котором режиссер умалчивает. Даже не столько умалчивает, сколько «умалчивает». То есть он не воспроизводит сцены или не намекает на персонажей, но действует так, как будто учитывает, что делалось до него и параллельно с ним. Иными словами, Тарантино не мог не учитывать тот широкий кинематографический контекст, в котором работал, — американский кинематограф, не вполне мейнстримный и не вполне артхаусный; тот, который тот же Дэвид Фостер Уоллес описал в своем эссе о Линче.

Так, персонаж из «Криминального чтива» Мэйнард, который работает в ломбарде, даже не отдаленно, а вполне себе очевидно напоминает главных героев фильма «Клерки» (1994) Кевина Смита. Можно даже сказать, самого Кевина Смита. Но если бездельники Кевина Смита пребывают в экзистенциальном отчаянии и не имеют ни малейшего понятия, чем им заниматься по жизни, то с «клерком» Тарантино все ясно: на досуге он «заманивает мух» в свой подвал и там творит с ними самые ужасные непотребства вместе со своим приятелем полицейским Зедом — видимо, таким же «бездельником», раз в разгар рабочего дня он может примчаться на своей «ракете» по первому зову. К слову, холодные глаза Питера Грина, сыгравшего Зеда, напоминают безумный взгляд Боба Голдуэйта, исполнителя роли Зеда в «Полицейской академии». Любопытно, настолько ли безумен Зед из «Полицейской академии», чтобы, освоив азы работы правоохранителем и поступив на службу в полицию, обзавестись столь пикантным и, можно сказать, интимным хобби?