Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино

Дассановски замечает, что, хотя они оба конструировали кинематограф в соответствии с «эстетикой случайности», Кубрик был более заинтересован в содержательных вещах и неоднозначном их восприятии, нежели в стилистике и метакомментировании кинематографа[43]. Что ж, я думаю, это не очень удачный критерий для сравнения. Репутация Кубрика как великого режиссера строится на его любви к традициям высокой европейской культуры и в целом на восхищении тем, что называют культурой «мертвых белых мужчин». Кубрик был таким мегаломаном, что сам хотел попасть в этот список и, надо признать, попал. Однако он попал в него потому, что уважал наследие «мертвых белых мужчин» — снимал свои картины только как экранизации литературы, использовал классическую музыку, любил историю и философию, что нашло отражение в его творчестве. Метод Кубрика был предельно рационален — он точно знал, что и как делать. Метод Тарантино рационален ровно настолько же, насколько и у Кубрика. Если не больше. Однако для Тарантино не существует «мертвых белых мужчин» — его не интересуют ни история как таковая, ни философия, ни классическая музыка, ни серьезная литература. Все его знание — это в лучшем случае популярная культура. Но не только она. Грайндхаус вряд ли можно назвать таким уж популярным течением в истории кинематографа: если он и принадлежит к популярной культуре, то к самым ее низам. Когда Тарантино ссылается на литературу, то упоминает американский «крутой детектив» и в лучшем случае Сэлинджера… или Стивена Кинга. Вместе с тем, несмотря на этот бэкграунд, работы режиссера были признаны высокой культурой (главный приз Каннского кинофестиваля и две статуэтки «Оскар» за лучшие сценарии — тому свидетельство). Кто бы что ни говорил, но именно Тарантино, не обращая никакого внимания на «традицию» великой культуры, совершил революцию в культуре. Именно поэтому его часто называют постмодернистом. Кстати, Дассановски называет постмодернистом и Кубрика, но постмодернистом немного в другом отношении. Отсюда у критиков острое желание сравнивать Тарантино с Годаром и французской новой волной, что помогает хотя бы слабо связать режиссера со старым добрым интеллектуализмом. На самом деле если Тарантино что-то и взял у французов новой волны, то самый минимум. Даже «На последнем дыхании» Тарантино интересует в большей степени в интерпретации Джима Макбрайда (1983), чем в оригинале Годара. Своим творчеством Тарантино открыл то, что можно назвать контринтеллектуализмом — то есть то, что противостояло интеллектуализму, но все еще оставалось интеллектуальным. Если угодно, Тарантино обозначил водораздел, указав, как популярная культура может работать против высокой культуры, а фильмы — против книг. Поэтому, кстати, ученые, которые ориентируются в своем анализе на фильмы, а не на книги, оказываются в выигрышном положении.