Безгрешное сладострастие речи

Хеппи-энд в новелле 1936 года отсутствует, торжествует детерминизм. Символизирует его тот же самый старый жирный лебедь, похожий на гуся, который и тут пытается забраться в шлюпку на берегу ночного Лемана. Но, если в трогательном пасхальном рассказе 1924 года он, наконец, с трудом, но все-таки успешно переваливается через борт – то есть внутрь шлюпки, предвещая хеппи-энд, – то в «Мадемуазель О» и более поздних версиях этого сюжета у лебедя влезть в шлюпку не получается. Этот эпизод перенесен в конец: «бедный тройственный[428] образ – лодка, лебедь, волна» – сделан подчеркнуто символичным. Как этот лебедь, старая Мадемуазель безысходно и трагически обречена на неудачу – в силу самой своей ущербности и бездарности. Их симптомом и является ее культ России, совершенно ложный.

Конечно, никакого Медного всадника здесь нет и быть не может. Превратив русскую новеллу в иностранную, автор выстроил систему французских литературных аллюзий. Все же они порой согреты памятью о русской рецепции этих писателей и их героев: Жюли де Вольмар, упомянутая в новелле героиня романа Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», по сюжету умершая после спасения ею утопающего в том же самом Леманском озере, была глубоко небезразлична читателям пушкинского «Онегина». По смежности в памяти возникает не менее прославленный в русской литературе (в «Пиковой даме») возлюбленный Юлии, учитель музыки Сен-Пре – прототип всех обиженных и оскорбленных гувернеров и гувернанток. Автор лихо закручивает описательную фразу и обращает внимание читателя на ее флоберовскую интонацию, возможно, вдохновляясь культом этого писателя в России конца XIX века. К той же эпохе относится эпизод, где Мадемуазель читает Поля Бурже: она делает это во время своего «декаданса», буквально – нисхождения, заката, то есть укладывания спать. Этот каламбур понятнее русским современникам Набокова, чем французам. Бурже был в моде во Франции в 1880-х, а в России в 1890-х, где он совпал с так называемым «декадансом», то есть ранним русским символизмом, и стал одной из примет декадентских пристрастий – что в бытовом понимании означало вкусы, изломанные и аморальные.

Портрет Мадемуазель – дамы невероятной толщины – дополняют озорные физиологические детали, удерживая читателя в отстраненной позиции, не допускающей эмпатию. Они заставляют думать о насмешливом французском или английском авторе 1920–1930-х вроде Поля Морана, Олдоса Хаксли или Ивлина Во.

Новелла 1936 года была написана автором, преодолевшим соблазны ностальгии, сентиментальности, участливой снисходительности к героине на пути к художественной объективности и психологической правде.

Беловизмы у раннего Набокова

Я сознательно оставляю в стороне разговор о Набокове в контексте беловской метафизики, мировосприятия и так далее – об этом писали Георгий Струве и Нина Берберова, Владимир Александров и Дональд Бартон Джонсон. Ольга Сконечная в статье 1994 года «Черно-белый калейдоскоп: Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова» и в недавней книге «Русский параноидальный роман»[429] обнаружила у Набокова множество мотивных совпадений с Белым. А. В. Лавров в своей статье «Андрей Белый и „кольцо возврата“ в „Защите Лужина“» (2007) подробно обосновывает наличие в названном романе слоя подтекстов из 3-й Симфонии Белого «Возврат», которая была переиздана в Берлине в 1922 году с подзаголовком «повесть»[430].

Я пытаюсь взглянуть на дело с другой стороны: например, с чего бы вдруг молодому прозаику в двух рассказах подряд 1923–1924 годов говорить о «выпученной» манишке или рубашке: «Малиновый толстяк за своей зыбкой стойкой выпучил белый вырез» в «Ударе крыла» (с. 48) и «выпучив белую кольчугу крахмальной рубашки» в рассказе «Месть» (с. 58). Мы же сразу опознаем здесь беловский ход, потому что у Белого в «Крещеном китайце», романе 1922 года, написано: «мамочка, выпучив бюст из атласа»[431].