Безгрешное сладострастие речи

– Это из Хукслея, – вкрадчиво заметил Монфиори. – А был библейский. Бог… Дело в том, что Он не один; много их, библейских богов… Сонмище… Из них мой любимый… „От чихания его показывается свет; глаза у него, как ресницы зари“. Вы понимаете, понимаете, что это значит? А? И дальше: „…мясистые части тела его сплочены между собою твердо, не дрогнут“. Что? Что? Понимаете? <…> Он море претворяет в кипящую мазь; оставляет за собою светящуюся стезю; бездна кажется сединою!» (с. 47).

Монфиори цитирует описание Левиафана устами Всевышнего из Книги Иова[439]. При этом персонаж слишком буквально понимает Библию, утверждая, что Господь не един, их, богов, оказывается, много. Действительно, ветхозаветный Господь грамматически означен множественным числом – Элохим. Монфиори чересчур восторгается зоологическими достоинствами Левиафана, крепостью его сочленений и т. д. Его Господь берет числом, грубой силой. Если ангелов сонмы, то богов, по Монфиори, сонмища – слово, более подходящее бесам. Библейского бога Монфиори подменяет Левиафаном – символом не только космической мощи, но и всесильного государства. То есть перед нами отвратительная гностическая картина мира, в котором царит какая-то пакость, которую Монфиори облыжно выдает за библейского Бога. Теодицея Монфиори ненадежна, он сам – несомненный черт, со своими острыми ушами и козьими глазами. Он вообще искуситель: героя он спаивает и подталкивает к самоубийству. У Монфиори уши в рыжем пуху, у ангела крылья из бурого пуха. Что черт, что ангел – оба зоологичны, и черт толкует, что таков же и Бог. Понятно, что в таком мире задерживаться не хочется. Биографические привязки таких настроений самоочевидны.

Действие рассказа разыгрывается в горнолыжном Церматте, герой – лондонец, героиня – англичанка. Культурные ссылки в рассказе не русские, это Ветхозаветная книга Иова – а в Англии Библию читали все. Кроме того, в ложной ссылке на популярную остроту – это Хаксли-отец, великий биолог-эволюционист, который мог быть у Набокова в списке обязательного чтения в тот год учебы на двух факультетах в Кембридже.

И все же кажется, что что-то знакомое, беловское присутствует и в топике рассказа. Это мотив «провала». В экспозиции как бы вскользь говорится о «жизни в гостинице, одиноко горевшей в провале гор», но это место лишь предвещает главный провал, «черный провал», о котором боится думать герой Набокова, Керн, – это смерть его жены и манящее его самоубийство: «Сколько их было уже, шелковых тряпок этих, как он силился занавесить ими черный провал!..» (с. 39).

У Белого тема «провала» присутствует с самого начала, со стихов «Золота в лазури»: «Провалы, кручи, гроты» («Вечность»), «В провал слетели камни под ногою» («Возврат»), «Я в провалы зияющей ночи» («Успокоение»). Сравним у Блока знаменитое «над бездонным провалом в вечность»; «бездонный провал» – это точная цитата из «Страшной мести». В «Петербурге» Белый щедро использовал многозначный мотив провала: в романе двадцать четыре «провала» или «проваливания». Они могут быть и частью портрета: щетина, как иней, оттеняет в лице старика-отца героя «темные глазные провалы и провалы под скулами»[440].

Как и у Белого, слово «провал» в главном своем значении варьируется у Набокова в портретных описаниях – например, ангела, у которого «на плечах под ключицами были теневые провалы» (с. 50), то есть то же слово используется в другом, невинно-оптическом смысле. Есть у «провалов» и акустический смысл: о танцующем герое у Набокова говорится: «Не дыша, входил он в звуковые провалы», то есть синкопы (с. 40). Эффект тут достигается двойной – и размывание смысла, и усиление самого повтора. Так что можно считать, что само это словоупотребление тащило за собою беловскую ауру – тем более в комплекте с метафизической гоголевско-символистской «бездной»: потому что в том же пассаже читаем: «А провала не скрыть, бездна дышит, всасывает». Любопытно, что и в рассказе «Слово» «провал» присутствует, и именно по отношению к ангелам, которые вырастают «из каких-то ослепительных провалов» (с. 32). Это слово настораживает, именно оно намекает, что ангелы – все, кроме одного, еще не полностью оторвавшегося от земли, – окажутся безразличны к земным катастрофам.

Есть еще одно отчетливо «беловское» уподобление в рассказе «Удар крыла»: «и словно пружина, звякнув, раскрутилась у него в мозгу: Парабеллум» (с. 45). У Белого в голове героя всегда «крутится» мозговая игра, и из нее проистекают разные нехорошие вещи – например, в «Петербурге»: «и крутились в сознании обитателей мозговые какие-то игры, как густые пары в герметически закупоренных котлах»[441]. Итак, реминисценции А. Белого в «Ударе крыла» присутствуют в разных видах: тут и отталкивание от символистской теургической темы, воспринятой в раннем рассказе «Слово», и приемы экспрессии, и отдельные памятные словоупотребления, как бы носящие его «марку».