Безгрешное сладострастие речи

Хотя Всадник у Набокова ведет себя наподобие Всадника у Белого, то есть соскакивает с коня: «…и Царь Петр вдруг спрыгнул с медного коня, разом опустившего оба копыта» (ср.: «и где опустишь ты копыта?») – но ведет он себя вовсе не как страшный беловский Всадник: «…и подошел к Жозефине, с улыбкой на бурном, зеленом лице» (с. 80): лицо бурное, потому что в пушкинской «Полтаве» Петр (живой, не памятник) «весь как Божия гроза» – и зеленое, потому что в «Петербурге» оживший памятник сохраняет цвет патины: «фосфорически заблистали и литое лицо, и венец, зеленый от времени…»; «в медных впадинах глаз зеленели медные мысли»[447].

Однако Медный всадник в нашем раннем рассказе никого не губит безвозвратно – наоборот, он награждает героиню живительным троекратным пасхальным поцелуем, то есть ведет себя, как живой царь Петр в другом сочинении Пушкина:

И в чело его целует,
Светел сердцем и лицом…[448]

Итак, Набоков в течение года-двух преодолевает зависимость от беловских и квазибеловских внешних приемов, однако берет на вооружение некоторые символические образы мэтра. При этом он резко не соглашается с ним в пластической подаче и эмоциональной оценке своего родного Петербурга.

Привыкши выковыривать изюм

(Об иудейском прокураторе, еврейской черной свадьбе и красавице Одессе)

На древнеримский лад. Есть «открытие», которое делает каждый, кто открывает второй том трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» – «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи»): и жирный зеленый крем, и полеты на метлах и боровах, и ужасно-прекрасный Люцифер – вся эта оккультная бутафория булгаковского романа взята отсюда.

Но кто, охотясь за булгаковскими претекстами, замечал в том же романе такую, например, сцену? Прощаясь с Леонардо у рва, укрепленного тем миланского замка, герцог Лодовико Сфорца Моро приобщается к его будущей вечной славе: «Пусть люди говорят, что угодно – а в будущих веках, кто назовет Леонардо, тот и герцога Моро помянет добром!»[449] Эта фраза удивительно похожа на другое пророчество: «Мы теперь будем всегда вместе, – говорил ему во сне оборванный философ-бродяга <…>. – Раз один – то, значит, тут же и другой! Помянут меня – сейчас же помянут и тебя!» При всем смысловом различии этих «поминаний», будет ли такой уж дерзостью предположить, что для Булгакова во второй половине 1920-х именно Мережковский служил литературным камертоном?

При чтении вводной сцены с римским прокуратором у Булгакова вспоминается другая фраза – причем тоже «из римской жизни», тоже про воина, и тоже из трилогии Мережковского: из первого его романа «Юлиан Отступник» (1895):

«В пустой половине, отделенной занавеской, на единственном ложе, узеньком и продранном, за столом с оловянным кратером и кубками вина (тут, перед глаголом, цезура – читатель переводит дух. – Е. Т.) возлежал римский военный трибун шестнадцатого легиона девятой когорты Марк Скудило»[450].

Сходную пропорцию начальных и конечных колонов, ту же последовательную расстановку обстоятельств (только у Булгакова они все разные), ту же цезуру перед сказуемым и ту же структуру подлежащего: полный чин, имя, фамилия мы находим в козырной фразе «Мастера и Маргариты»:

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого (и здесь цезура перед глаголом. – Е. Т.) вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».

Конечно, у Булгакова получилось лучше: у него нет монотонной однородности первого и второго обстоятельств, что позволяет обойтись без запятых, и нет их одномерности – во втором колоне у него три слова, равные по длине четырем в первом, вместо двух колонов по четыре слова у Мережковского – что и создает волшебный эффект. Вместе с тем оба автора в центральные длинные колоны вмещают обстоятельства времени и места (Мережковский перегружает) и, замедляясь на титуле, выруливают на ударный финал – имя.

Некоторые критики внедряли в сознание читателя мысль, что Мережковский – плохой писатель. Такой точки зрения придерживался А. Волынский, у которого был конфликт с Мережковским в середине 1890-х, а позднее – Борис Эйхенбаум. В 1920-е уже никому в советской России не пришло бы в голову заступиться за эмигранта Мережковского. Не будем, однако, забывать, что именно он первый попробовал применить к русской исторической прозе флоберовское реалистическое письмо в духе «Саламбо», что именно он просветлил русский исторический роман чеховской легкостью и смягчил чеховским субъективизмом – вспомним его прозвище «золотое перо»! Почему бы в процессе модной тогда в молодом поколении «литучебы» ему и не стать бы для Булгакова образцом – таким, каким для Фадеева оказался Лев Толстой, а для Николая Островского – Серафимович? А Булгаков сам как бы высветлил и разгрузил своего литературного «родителя».