Безобразный Ренессанс. Секс, жестокость, разврат в век красоты

Некоронованный король Флоренции Козимо де Медичи прекрасно все это понимал. Он прошел непростой путь. На заре своей политической карьеры он вкладывал деньги в роскошные дворцы и грандиозные церкви. И тогда он сделал ошибку, с гордостью размещая фамильный герб (семь красных шариков, palle, на золотом фоне) на всем, за что платил. Вскоре невозможно стало пройти по улице, чтобы не почувствовать влияние Козимо. Неудивительно, что многих флорентийцев, особенно принадлежавших к фракции Альбицци, это раздражало. Несдержанный Франческо Филельфо резко критиковал Козимо за подобную гордыню. «Искусство великолепия» зашло слишком далеко. Говоря о повсеместном распространении герба Медичи, Филельфо едко замечал, что гордыня Козимо настолько всеобъемлюща, что он готов украсить своим гербом даже «монашеские отхожие места».⁸³

Как многие другие торговые банкиры, находившиеся в сходном положении, Козимо понял, что лучше держаться на заднем плане и создавать впечатление, что он является всего лишь частью широкой властной сети. Он довел искусство заключения политических союзов и завязывания новых уз до совершенства. Теперь ему нужно было искусство лицемерия.

И тут мы снова возвращаемся к «Шествию волхвов в Вифлеем». То, что Козимо изображен в виде кающегося грешника в стороне от центра, но при этом его окружают люди влиятельные и обладающие властью, явно доказывает его желание произвести на зрителей определенное впечатление. Козимо хотел представить себя скромным человеком, который тем не менее находится в центре почти случайной паутины политических, интеллектуальных и финансовых связей.

Козимо можно считать личностью особо выдающейся в этом отношении. Но и торговые банкиры гораздо более скромных масштабов тоже испытывали аналогичное желание использовать искусство для демонстрации политических связей. Семейные капеллы стали идеальной площадкой для такого искусства лицемерия. Флоренция буквально битком набита примерами этого. Наиболее пристального рассмотрения заслуживают три работы, за каждой из которых стоит мрачная политическая драма.

Фреска Филиппино Липпи «Воскрешение сына Теофила и интронизация святого Петра» в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине [ил. 20] является не столько изображением религиозной сцены, сколько визуальным выражением властной динамики во Флоренции эпохи Ренессанса. Меценат Феличе ди Микеле Бранкаччи был процветающим торговцем шелком. Одним из морских консулов Флоренции он стал благодаря своему богатству и браку с дочерью Паллы Строцци. Но в то же время он был человеком довольно нервным. Хотя Бранкаччи был очень богат и располагал связями, обеспечивающими ему определенный политический вес, он не был настолько значимым, чтобы не ощущать угрозы из-за серьезных сдвигов, происходивших во флорентийской политике в начале 1420-х гг. Стремясь одновременно и участвовать в политике, и дистанцироваться от нее, он поручил Филиппино Липпи написать фреску, на которой сам Бранкаччи и множество хорошо известных флорентийцев были свидетелями чудесного воскрешения сына Теофила. В толпе можно разглядеть лица не только самого Бранкаччи, но и Колюччо Салютати, поэта Луиджи Пульчи, торговца Пьеро ди Франческо дель Пульезе, Пьеро ди Якопо Гвиччардини (отца Франческо, историка) и Томмазо Содерини (отца Пьеро, позже ставшего пожизненным гонфалоньером Флоренции).

Замысел был грандиозным, но пользы Бранкаччи он не принес. Несмотря на хитроумную визуальную игру фрески Липпи, в борьбе между Альбицци и Медичи Феличе ди Микеле Бранкаччи поставил не на ту лошадь, и в 1434 г. отправился в изгнание вместе со своим родственником Паллой Строцци.