Большая книга мудрости Востока

Недостижимая усредненность, равнозначная «отсутствию аромата», – вот что делало картину прообразом даосского «забытья» или чаньского «просветления» и побуждало китайских художников из века в век мечтать о какой-то другой живописи. «Где нет картины, там картина есть», – гласит одна из популярных максим живописной традиции. Эта формула вновь напоминает о том, что картина в Китае не могла существовать без творческого соучастия в ее бытии самого зрителя. Не потому, что зритель мог «домыслить» нечто отсутствующее, а потому, что только реальный зритель способен смотреть вовнутрь. Предел же видения есть «семя» бытия, предвосхищающее все сущее. Уже в древних даосских текстах с полным основанием говорится, что такое «мельчайшее семя» вещей представляет собой всеобъятную сферу, охватывающую всякую данность. Эта сфера и есть не что иное, как вечноотсутствующее Сердце Неба и Земли – прообраз жизненной целостности бытия. И мы видим, что мир на китайских пейзажах изображен с откровенно условной, или, лучше сказать, недостижимо-всеобщей точки зрения, объемлющей все возможные перспективы созерцания. Это мир, почти всегда созерцаемый откуда-то издали и сверху, словно пребывает внутри Зрящего, охвачен круговым видением, являет собою панораму, развернутую на плоскости, причем перспектива в нем не имеет точки схода и каждой вещи предоставлена свобода быть тем, чем она может быть – и не может не быть. Перед нами мир, не угнетенный всеобщими принципами, свободный от диктатуры идей. Он предстает изобилием жизни, помещенной в чистое зеркало вселенского Сердца и потому глубоко интимной. Невольно вспоминаются слова Чжуан-цзы: «Поместите Поднебесную в Поднебесную – и ей некуда будет пропасть!»

С принципом экранирования тесно связан присущий китайской живописи акцент на плоскостных, декоративных свойствах картины, свидетельствующий о необыкновенно тонком чувстве рельефа, внутренней поверхности вещей. Исключительный интерес минских знатоков живописи к самой фактуре изображения и технике работы кистью выдает их обостренное внимание к осязаемому присутствию образа. Недаром популярные легенды Средневековья рассказывают о струях испарений, поднимавшихся над картинами старых мастеров. Преображение глубины в поверхность являло ближайшее подобие «утонченного принципа» вещей, который (вспомним слова Ли Кайсяня) «выходит из таковости сокровенного превращения».

Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались для созерцания в качестве некоего статического объекта. Они выступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин. Старинные бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах. Фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой. Живописные свитки были ценны не только собственно изображением, но и проставленными на них печатями коллекционеров, декоративными деталями, футляром и даже личностью владельца. Антикварные предметы в особенности способствовали духовному пробуждению, поскольку они с наибольшей наглядностью разлагались на чисто вещественные качества и в этом акте самоустранения открывали бездонную глубину духовного чувствования. Для знатока антиквариата, как нам уже известно со слов Дун Цичана, радость «общения с древними» продолжалась в изящной ткани, на которую ставили «древние игрушки», в запахе благовоний, цвете и аромате цветов в саду, сиянии луны, чисто выметенных дорожках и т. д.

Навевая бесконечную череду ассоциаций, искусство внушало (но не выражало, не обозначало и т. п.) опыт пред-чувствования и на-следования пережитому – опыт вечносущей метаморфозы бытия, неисповедимый и не-мыслимый. В даосской литературе часты упоминания о мудреце, который не смотрит глазами, не слушает ушами, но внимает «всем существом». Речь идет, конечно, не о том, чтобы придать органам чувств иную, отличную от естественной функцию, и не о механическом смешении различных форм чувственного восприятия. Мудрость Дао состоит в постижении предела всякого опыта и момента исхода всего сущего в «другое», перетекания тела в свою тень, что в китайской традиции соответствовало «вхождению в духовность» (жу шэнь). Так синестезия, слитность всех видов ощущений в китайском искусстве, даром что она восходила к даосскому мотиву «забытья», знаменовала отнюдь не сон сознания, потерявшего свои границы, а, напротив, опыт встречи с «другим», оживляющий и обновляющий сознание; опыт неизбывной побудительной силы символической реальности – вечно манящей и вечно преследующей.