Большая книга мудрости Востока

Таким образом, мы никогда не имеем в китайской картине только один «действительный» план изображения, но всегда два: один – план микровосприятий, постигаемый вглядыванием во внутреннюю глубину, другой – план макровосприятий, также несводимых к тому или иному «предмету» созерцания. Оба эти уровня созерцания превосходили разрешающую способность глаза, требовали участия духовной интуиции. Мы уже знаем, что китайские пейзажи полагалось рассматривать вблизи, благодаря чему изображение превращалось в вещественное присутствие, в игру «созвучия энергий». Но вот Ли Юй напоминает о том, что нужно уметь смотреть на картину издали.

«Если картину знаменитого мастера повесить в главной зале дома и смотреть на нее издалека, – писал Ли Юй, – нельзя будет различить, где на ней изображены горы, а где воды, в каком месте находятся здания и деревья, невозможно будет разобрать помещенную на картине надпись. Тогда будет видно лишь общее строение картины, и все же созерцание ее доставит удовольствие. Почему? Дух мастера покоряет сердца людей, а в его работе кистью нет ошибки»[459].

Показателен в этой связи и обычай украшать стены комнат и даже спинки кресел отшлифованными срезами камней, узор на которых отдаленно напоминает пейзажные виды, – отличная иллюстрация картины, которая «рисуется стеной», образец творчества «гения природы», имеющий к тому же статус художественной иллюзии. Отметим двойную игру смыслов, присущую подобной «живописи»: узор камня имитирует рукотворную картину, которая, в свою очередь, служит прообразом некоего идеального пейзажа – воплощения «смутно-сокровенной» реальности Изначального Видения.

Вернемся к вопросу о микрообразах как основе художественного видения. Интерес к ним китайцев проявился, помимо прочего, в их необычайной любви к миниатюре, начиная с изготовления крохотных моделей различных предметов и кончая знаменитыми «садами на подносе», о которых еще будет сказано ниже. Пока подчеркнем лишь сам факт двуслойности восприятия действительности в китайской традиции. Созерцание китайского художника всегда устремлено к миру «семян» вещей, весьма напоминающих «малые восприятия», petites perceptions Лейбница (чье учение о монадах, вообще говоря, обладает разительным сходством с китайской концепцией «типовой формы»). Сознание открывает свои корни, свою «забытую родословную» в этом мире едва слышных шорохов, неуловимо-подробных градаций тона, чуть заметных колебаний бесчисленных пылинок мироздания. Мир «семян» вещей есть подлинно мир грез и забытья. Главный вопрос китайской традиции заключается в том, каким образом сознание высвечивает те или иные качества микрообразов, фиксируемые затем в виде типовых форм? Иными словами, как смутные восприятия превращаются в макроообразы? Китайская традиция не нашла ответа на этот вопрос, избрав для себя существование в замкнутом пространстве безмолвно-доверительного общения членов одной школы. Но само по себе внесение света в темную глубину телесности, в пыль бытия стало высшей целью китайского подвижника и художника.

Попыткой разрешить отмеченную здесь фундаментальную проблему миропонимания можно считать традиционный для старого Китая культ чтения – занятия, наилучшим образом погружающего в темную глубину смысла, в символическое пространство за пределами «видимого и слышимого». Мы знаем уже, что в Китае чтение было сродни созерцанию, и притом созерцанию внутреннему, созерцанию-сновидению. Теперь мы можем добавить, что акт чтения предоставлял китайским ученым людям наиболее эффективные средства преображения микровосприятий в макрообразы. Книжное предание было тем волнорезом, который упорядочивал и приводил к покою волнующееся море «семенного» бытия вещей. Возможно, именно этим объясняются настойчивые уверения неоконфуцианских теоретиков о том, что чтение книг, дающее знание самых устойчивых и долговечных образов, предлагает и самый верный путь к постижению тайн сердца.