Большая книга мудрости Востока

Творчество в китайской традиции – акт жизненного превращения, сталкивающий с недостижимым и в конечном счете высветляющий событийность всего сущего. Это действительно творчество в последней своей глубине: оно удовлетворяло глубочайшей потребности сознания освободиться от мыслительных привычек, закрепляющих наше отношение к миру. Но оно достигало своей цели лишь благодаря соучастию в нем зрителя. Художник был первым созерцателем тайны, сокрытой в собственном сердце.

В акте самопревращения человек открывает себя безграничной перспективе Пути. Искусство – дело рук человеческих, но оно, по китайским понятиям, исходит из самоскрывающейся явленности первичной Метаморфозы и возвращает к ее бездонной конкретности. Оно начинается с Хаоса и к нему возвращается. Но оно наполняет мир убедительностью жизни, воистину прожитой человеком и им завершенной. Именно человек завершает «работу Небес». Китайская словесность и живопись – это в равной мере свидетельства человеческого присутствия в жизни и присутствия в человеке космических сил жизни. С древности, как мы уже знаем, китайцы рассматривали творчество под углом «пестования жизни». Письмо и живопись имели для них прежде всего, так сказать, соматическую ценность. «Тот, кто избрал стезю сочинителя, – писал в VI веке Лю Се, – должен жить размеренно, быть душою чист и безмятежен, приводить к согласию свои жизненные силы, отречься от забот и не позволять волнениям овладеть собой. Он должен браться за кисть, когда идея захватит его целиком, и откладывать кисть, когда порыв в нем исчерпан…»[463] Аналогичным образом картина китайского мастера каким-то образом являла собой непосредственное воплощение духовной силы ее творца.

Плохие пейзажи минские современники считали результатом бесплодного расходования жизненной энергии, зато в шедеврах живописи им виделся своеобразный конденсат духовных энергий, «семя» жизни. Тан Чжици прямо уподоблял занятие живописью ритмам даосского «пестования энергии» и советовал при созерцании картины первым делом вникать в «жизненную силу кисти» автора[464]. А вот что говорил на этот счет Дун Цичан: «Искусство живописи есть умение держать в руке целый мир. Тогда перед вашими глазами все будет пронизано жизнью, и художники, умевшие так рисовать, прожили долгую жизнь… У Хуан Гунвана даже в девяносто лет цвет лица был как у юноши. Ми Южэнь, дожив до восьмидесяти, не потерял ясности ума и умер, ничем не болея. И тот и другой черпали жизненные силы от испарений и облаков на своих картинах…»[465]

Действительный предмет живописи Китая XVI–XVII веков – человек, но не в его «слишком человеческом» обличье и не в отвлеченных образах, закрепляемых идеологией, а в качестве «подлинного господина» мира, прообраза символической глубины бытия, хранителя жизни и, следовательно, подлинно социального существа. Этот человек – не столько единичный субъект и личность, сколько физическое тело и социальное «лицо». Уподобление личности телу и сведение творчества к телесной жизни засвидетельствовано уже китайской терминологией. Кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть и т. д. – все эти понятия прочно вошли в лексикон китайской эстетики. В живописном образе китайские критики различали, как в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как и скелету в теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка китайцы подыскивали аналогии в телесной практике человека, сравнивая написание знаков с тем, как человек, говоря словами одного средневекового каллиграфа, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет верхом, поет, танцует, хлопает себя по животу, топает ногой…» Другой знаток, знаменитый художник XII века Ми Фу, видел в знаках иероглифического письма «очертания всех ста вещей – всегда проникнутые жизнью, пребывающие в движении, сами собою полные и в себе завершенные»[466].

Таким образом, культура и ее прообраз – письмо находят свой предмет непосредственно в телесной практике – и даже, точнее, в изначальной интуиции тела. Посредством уже известного нам акта типизации спонтанных движений они интериоризируют, одухотворяют желание. Придавая движениям эстетическое качество завершенности, они преображают жизнь тела в танец, делают ее источником радости. Собственно, ритуал и есть такой одухотворенный танец, в котором сублимируется желание. Не кажется удивительным, что многие «люди культуры» минского времени, по их словам, непроизвольно пускались в пляс, когда им доводилось пережить внезапное «прозрение».