Большая книга мудрости Востока

Иллюзионистская природа китайской живописи предполагала также, что в пространстве картины нет незначимых мест и нет разделения на элементы содержательные и декоративные. Соответственно, время китайской картины – это единовременность всех событий, абсолютное протекание без начала и конца, а ее пространство – место со-бытийности, точка покоя, разлитого в движении вещей. Поэтому китайские пейзажи выписаны по единому масштабу, хотя логическая связь между отдельными их частями может отсутствовать. В работах мастеров XVI–XVII веков как никогда часты обманные виды, подчеркивающие равнозначность разных мест пространства картины, различных объектов и ракурсов созерцания. О желательности превращения картины в некий сплошной массив непрерывно меняющейся, одухотворенной материи сообщает традиционная формула: «Скалы подобны движению облаков». Образцом такого иллюзионизма, предполагающего взаимное перенесение свойств вещей друг на друга, является уже упоминавшаяся картина Фа Жочжэня «Туман в горах», где облачный покров и горные склоны сливаются в какую-то единую массу, и то, что глаз поначалу принимает за разрывы в облаках, может оказаться при внимательном рассмотрении утесами или камнями. Эксперименты Фа Жочжэня кажутся не просто игрой, но иллюстрацией цельности символического, самоизменчивого пространства Великого Превращения.

Идея неразличения образа и безо2бразного, деформации вещей и Одного Превращения заметно повлияла на критерии эстетической оценки произведений искусства в Китае. По традиции различались три категории художников. К низшей относили живописцев «умелых» (нэн), то есть таких, которые могли искусно передать внешний вид предметов. Именно в эту категорию китайцы единодушно зачислили европейских мастеров живописи. Средним уровнем мастерства обладали, по традиционным представлениям, те художники, которые умели запечатлеть в своих работах «утонченность» (мяо) вещей, иными словами – передать незримую, символическую глубину образов, выразить целое через фрагмент и нюанс, обозначить присутствие в явленном мире другой реальности. Это качество живописи соответствует восходящему движению духа от предметности опыта к пустоте, или, говоря другими словами, открытию духовного видения. Лучшими же считались художники, способные отобразить всеединство «духовности» (шэнь) – эту силу безусловного самопревращения Дао, воплощающего нисходящее движение духа от всеединства пустоты к конкретности вещей. Это живопись par excellence, то есть наиболее совершенное воплощение непосредственной живости образов.

Итак, три указанных уровня мастерства соответствовали трем фазам внутренней метаморфозы сознания, в которой совершается круговорот символической реальности. В позднеимператорскую эпоху работы немногих гениальнейших мастеров причисляли к разряду «свободных», или «исключительных» (и). Китайские авторы неизменно сетуют на трудность определения этой категории, как будто ускользающей от всех словесных формул. В числе важнейших ее признаков обычно называют «полную свободу кисти». По сути дела, речь шла о типизации самой идеи свободы творчества, предваряющей все типовые формы традиционного искусства. Нечто подобное можно наблюдать в чаньской или даосской иерархии духовных достижений, где высшая ступень относилась к неконвенциональным, откровенно «приземленным» образам святости[461]. Вероятно, появление категории «свободных» художников не случайно совпало с модой на отождествление духовного содержания искусства с чань-буддийским «прозрением». Последнее стало аналогом одухотворенного наития мастера, непроизвольно, но безошибочно воспроизводящего в своем творчестве символическую матрицу бытия. Примечательно суждение критика раннецинского времени Чжан Юя, который говорил, что «созвучие энергий» в картине может выражаться в туши, в работе кистью, в замысле автора (Чжан Юй употребляет термин и – «воля») и, наконец, в «отсутствии замысла», что и является подлинной вершиной искусства. У такого мастера, продолжает Чжан Юй, «там, где с виду нарисовано достаточно, на самом деле чего-то не хватает, а там, где нарисовано недостаточно, на самом деле нечего прибавить»[462].

Конечно, фантастичность китайского художественного видения не следует путать с нелепицей. Речь идет скорее о фантастических картинах сновидений, которые складываются из хорошо знакомых деталей, но не составляют осмысленного целого. Поэтому стильность китайской живописи должна была удовлетворять и данным внешнего восприятия. Но все же это было только подобие, маска реальности, скрывавшая внутренний опыт иного и ценившаяся именно за ее неприметность.