Большая Советская Энциклопедия (БА)

  В России регулярные балетные спектакли ставились с середины 1730-х гг. Пантомимные Б. классицистского направления насаждали балетм. Хильфердинг, Анджолини. Б., близкие стилю сентиментализма, ставил на рубеже 18 и 19 вв. И. И. Вальберх («Новый Вертер» А. Н. Титова, 1799; «Павел и Виргиния», 1810). Национальная тематика и фольклор использовались в танцевальных интермедиях и дивертисментах (особенно в период Отечественной войны 1812).

  Достижения Б. как во Франции, так и в России подготовили возникновение романтического Б., черты которого проявились уже в 1820-х гг. в спектаклях Ш. Дидло («Зефир и Флора» К. Кавоса, 1818; «Кавказский пленник, или Тень невесты» К. Кавоса, 1823) и его последователя А. П. Глушковского («Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого волшебника» Ф. Шольца, 1812). Романтический Б., окончательно сформировавшийся во Франции в 1830-х гг., стал одной из вершин развития хореографического искусства 19 в. В романтических образах отразилось обобщённое идеализированное представление о человеке. В Б. балетм. Ф. Тальони, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, 1832; «Дева Дуная» А. Адана, 1836), возник новый стиль танца (развилась прыжковая техника, появился женский танец на пальцах). Лучшее произведение этого направления — Б. «Жизель» Адана, поставленный Ж. Перро (1841). Видной танцовщицей романтического Б. была Ф. Эльслер. Балеты Перро («Эсмеральда» Ч. Пуньи, 1844; «Корсар» Адана, 1858), близкие искусству поэтов-романтиков, связанному с национально-освободительными идеями, воздействовали пафосом, эмоциональной силой. Одним из ответвлений романтического Б. были лирические танцевальные драмы датского балетм. А. Бурнонвиля («Неаполь» Х. Паулли, Э. Хельстеда, Н. В. Гаде, Х. К. Люмбье, 1842; «Свадебный поезд в Хардангере» Паулли, 1853).

  Во 2-й половине 19 в. с кризисом романтизма балетное искусство в Европе стало терять глубокое человеческое содержание, сближалось с феерией, ревю. Эти черты проявились в творчестве А. Сен-Леона («Пакеретта» П. Бенуа и Ч. Пуньи, 1851; «Конёк-Горбунок» Пуньи, 1864). Хотя русский театр отдал дань этой моде, здесь распад формы романтического спектакля не привёл к вырождению Б. Ранние балеты М. И. Петипа сохраняли отчасти сюжетную цельность, характерную для предыдущего периода. В дальнейшем складывалась новая эстетика монументального балетного спектакля, где сценарная фабула излагалась в пантомимных сценах, а основная идея произведений рождала обобщённые образы больших танцевальных ансамблей. Танец достиг высокой выразительности и технического совершенства в балетах Петипа, находившего основу в музыке. Поэтому значительным явлением был приход композиторов-симфонистов в балетный театр.

  Танцевальные ансамбли «Спящей красавицы» П. И. Чайковского (1890), «Раймонды» А. К. Глазунова (1898), поставленные Петипа, «Щелкунчик» (1892) и «Лебединое озеро» (1895) Чайковского, поставленные Л. И. Ивановым и Петипа, обобщали мысли, чувства подобно симфонической музыке.

  В 20 в. на путь реформ встал М. М. Фокин. Он ввёл Б. в круг идей и образов, характерных для искусства этого времени, в частности для эстетических принципов «Мира искусства». Его Б. «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина (1907), «Шопениана» на музыку Ф. Шопена (1908), «Карнавал» на музыку Р. Шумана (1910), «Жар-Птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1910 и 1911) стилистически и тематически были близки художникам «Мира искусства», с которыми сотрудничал М. М. Фокин, перекликались с современной поэзией, исканиями театральной режиссуры. В одноактных балетах Фокина, драматургически завершенных и цельных, на смену каноническим танцевальным композициям (па-де-де , гран па и др.) пришла новая хореография: динамическая танцвальная пантомима, танец, проникнутый мимической выразительностью. В начале 20 в. попытку реформировать Б. предпринял также А. А. Горский, стремившийся к реалистической мотивировке действия («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910).

  Борьба академического и нового направлений отразилась на исполнительском искусстве. К академическим формам тяготели М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Е. В. Гельцер. В экспериментах Фокина участвовали Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, который проявил себя и как балетмейстер, введя в Б. мотивы экспрессионизма («Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси, 1912; «Весна священная» И. Ф. Стравинского, 1913). Выдающаяся русская балерина А. П. Павлова выразила идеи своего времени в классических формах Б.