Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

И еще один нюанс проявился в этой фантомной тоске по приватности в России – мы как были, так и остались меньше интересны самим себе, своему массовому сознанию и/или массовому бессознательному, нежели иностранные герои. Российский зритель остро нуждался в расширении спектра воспринимаемых национальных типов, темпераментов, «фактур». Менее всего в глубине души российская аудитория хотела смотреть «про себя».

Кроме того, суть общественной ситуации перестроечного времени состояла в том, что приватное счастье оказывалось зависимо от бурных невзгод постсоветского бытия с глубоким экономическим кризисом и высокой преступностью. Любая локализация в рамках жанра «мыльной оперы» была бы чрезвычайно искусственной. Казалось, что мафиозные разборки и политические баталии происходят где-то у твоего частного порога и могут коснуться так или иначе любого человека. В то же время большинство телезрителей ощущали свою оторванность от активного участия в больших конфликтах эпохи. Поэтому вполне логично, что наше ТВ приступило к созданию сериалов, способных «достроить» приватные миры зрителей телекартиной криминальной жизни с активным участием элиты госслужб и неимущих рядовых индивидов, полунищих «ментов» и «новых русских», деклассированных граждан и звезд шоу-бизнеса.

«Море криминальное»

Постсоветская индустрия сериалов унаследовала во многом традиции жанрово-тематической системы советского кино. Просто жанры и темы несколько модифицировались, что, впрочем, не отрицает и наличия вполне традиционных для отечественного сознания. Так что можно описывать эволюцию того или иного жанра и формата, будь то «ментовский» сериал («Улицы разбитых фонарей, «Агент национальной безопасности», «Убойная сила», «Ментовские войны», «Глухарь»), мелодрама («Доярка из Хацапетовки»), военный сериал («Разведчицы»), сериал о революции («Гибель империи», «Исаев»), сериал о русской истории («Иван Грозный», «Екатерина», «Петр I) сериал-экранизация классики («Идиот», «Война и мир», «Мастер и Маргарита», «Тихий Дон»), политический сериал («Оптимисты», «Спящие», «Неподсудные») и пр. Сформировалась тематическая разновидность, которую можно обозначить как «бандитско-воровской» сериал: «Сонька – Золотая Ручка» (2007, режиссер Виктор Мережко), «Одесса-мама» (2012), «Мурка» (2017), «Пепел» (2013), «Ликвидация» (2007) Сергея Урсуляка.

«Бандитский Петербург» Владимира Бортко стал одним из первых и самых удачных сериалов романного типа. «Улицы разбитых фонарей», «Агент национальной безопасности», «Убойная сила» оказались долгоиграющими новеллистическими сериалами на криминальные темы. И так образовалось бесконечное «море криминальное» [233] отечественных сериальных историй романного и новеллистического типа, перетекающих друг в друга, дублирующих героев и синтезирующихся с «сугубо женской» тематикой, которая на территории отечественного телевидения гораздо органичнее реализуется опять же в криминальном регистре («Женская логика», «Каменская…», «Тайны следствия», «Виола Тараканова», «Пятницкий»), нежели в приватно-интимном («Бальзаковский возраст, или Все мужики сво…» как весьма посредственная мумификация приемов «Секса в большом городе»).

«Бандитский Петербург» (2000—2007), реж. Владимир Бортко

В отличие от традиционного детективного сериала европейского типа, каким он сложился во второй половине ХХ века, наши постсоветские сериалы являлись вариациями криминальных драм, в которых атмосферу задавали контрасты разрухи, бедности общественного пространства – и очагов приватной роскоши, вооруженный экшн с элементами жестокого натурализма, и, главное, неотделимость криминальной сферы от официальной власти, официального закона и права. Об этом хорошо написал в своей книге Ю. А. Богомолов:

«… Сериал Владимира Бортко «Бандитский Петербург», где и трупов, и крови оказалось выше крыши, был вне критики.

Сей парадоксальный случай лишний раз показал, что дело не в наличии непременных ингредиентов криминальной хроники. И даже не в эстетическом уровне самого произведения… Сериал, так сказать, зацепил действительность за живое. Он отразил массовые представления российского населения о реальности.

«Бандитский Петербург» явился на наши экраны тогда, когда разваливалась уже не страна, рассыпалось государство… В центре повествования человек (не важно, вор ли это в законе, журналист ли или бывший прокурорский работник), оказавшийся между Сциллой и Харибдой, – коррумпированным государством и организованной преступностью. Он сам для себя вырабатывает мораль и сам для себя создает право. Как Данила Багров, герой фильмов «Брат» и «Брат 2». Не надеясь ни на кого – ни на милицию, ни на прокуратуру. И если такой герой в таком фильме вызвал всенародную симпатию, то из этого следовало, что художественный фильм стал в значительной степени документальным свидетельством случившегося слома в общественно-государственных отношениях» [234].