Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Теперь актуальнее деление на сезон и межсезонье, то есть летний период, когда не выходят премьеры новых сезонов, но на разных телеканалах прокручиваются старые сезоны продолжающихся сериалов. Современные возможности индивидуального просмотра с индивидуально задаваемым и изменяемым режимом восприятия меняют и критерии качества. Хороший сериал теперь не просто тот, который можно смотреть с наслаждением, но смотреть и пересматривать. Некоторые смотрят сразу одну и ту же серию по несколько раз, стремясь как можно глубже внедриться в логику сюжета, образов и визуальных решений. Другие пересматривают целые сезоны.

По-настоящему удачный сериал рассчитан на многократные пересмотры и жизнь в восприятии нескольких поколений.

Складывается уже далеко не всегда массовая, и далеко не чисто развлекательная форма. Это уж точно не «мыльная опера» для домохозяек. Иногда возникает ощущение, что перед нами сериалы для культурологов, социологов, экологов. В их формосодержательных хитросплетениях интересно разбираться людям гуманитарных специальностей. И на конференциях, посвященных медиакультуре, все больше докладов, посвященных конкретике сериалов нового типа – анализ которых становится все более ожидаемым в нашей науке, уже не говоря о глубокой укорененности в зарубежной науке исследований по эстетике и социокультурным аспектам сериала.

Данный формат сериала не получил пока универсального, общепринятого определения, и одними именуется качественным сериалом (quality series), а другими – продвинутым сериалом, авторским сериалом или артхаусным сериалом. Возможно, имеет смысл обозначить этот феномен как «сериал для интеллектуального досуга», поскольку его развитие связано с разрастанием слоя людей интеллектуальных профессий, нуждающихся в повседневной форме досуга, дающего определенную пищу для ума и для эстетического переживания, возможность подключения к дискуссионному полю фильма, которое совпадает или даже опережает развитие дискуссионного поля современности.

Артхаусный сериал, или сериал для интеллектуального досуга начала XXI века, как правило, содержит элементы неожиданных сюжетных, образных, аудиовизуальных решений, о которых не скучно говорить профессионалам экранной сферы. К таким сериалам можно отнести западные американские «Твин Пикс», «Три пальмы», «Калифрению», «Моцарт в джунглях», «Игру престолов», «Доктора Хауса», «LOST», «Больницу Никербокер», «Generation kill», «Карточный домик», «Фарго», «Во все тяжкие», «Мир Дикого Запада», «ОА»; британских «Любовниц», «Шерлока», «Черное зеркало», «Британию», «Аббатство Даунтон», «Табу»; итальяно-французского «Молодого папу», немецкий «Тьму», французский «Дом терпимости», отечественных «Исаева», «Ликвидацию», «Шерлока Холмса» (2013), «Школу», «В круге первом» (по роману А. И. Солженицына), а также зарубежные и российские сериалы по классическим литературным произведениям.

Экранизации классики в России стали большим проектом-долгожителем, внутри которого существует некое конфликтное поле. Оно связано с попытками расширения круга экранизируемых книг за счет произведений второго ряда. Одним из первых ярких сериалов такого рода стали «Петербургские тайны» (1994—1998) Леонида Пчелкина и Романа Зобина по роману Крестовского «Петербургские трущобы». Название сериала отсылает к роману Эжена Сю и его известной киноэкранизации 1962 года, которая, впрочем, оставила за пределами киноповествования львиную долю сюжета и вместе с ним – содержательных пластов, о которых так впечатляюще написал Умберто Эко [236].

«Петербургские тайны» стали хорошим импульсом к развитию авантюрного киноповествования на темы дореволюционного времени – повествования, не перегруженного экзистенциальной философией в духе большой русской литературы. Однако продолжение оказалось много слабее ожиданий. «Саломея» (2001, режиссеры Дмитрий Брусникин, Леонид Пчелкин) по роману Александра Вельтмана стала неудачным, создаваемым без должного вдохновения сериальным повествованием. Далее интерес к адаптации классики второго ряда заметно угас, и наступила череда попыток современных авторов работать с русскими реалиями XIX века как с сеттингом.

«Петербургские тайны» (1994—1998), реж. Леонид Пчелкин, Вадим Злобин

Для того чтобы такие попытки увенчались успехом, необходимо некоторое взаимопонимание авторов и аудитории, как и взаимная готовность к такому подходу – заведомо не претендующему на строгий историзм и превращающему русское общество XIX века в живописное пространство перипетий. Однако оказалось, что мера свободы в манипуляции «русскостью» антуража слишком высока, а мера интуиции при этом слишком низка по сравнению со зрительскими ожиданиями. С детских лет хорошо знакомая с большой русской литературой и, в основном через нее, с российской действительностью, аудитория не приняла ни самого «внеисторического» подхода, ни уровня его воплощения. Русско-американский сериал «Бедная Настя» (2003—2004) стал одиозным примером неорганичности повествования и примитивной вестернизации русских персонажей.