Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Но главным обстоятельством, имевшим эстетические последствия для становления телевизионного кино, были расхожие представления о том, каким оно должно быть. Они оказались в ту пору сходными у всех трех участников процесса, о которых я пишу: у телевизионных Чиновников, Зрителей и Художников малого экрана. Это был, пожалуй, первый и последний раз, когда позиции всех сторон сошлись. Техническое несовершенство раннего телевидения, о котором говорилось выше, было принято за норму, во всяком случае, за обязательное условие, коему следовало подчинить эстетику.

В ранней критике и теории нашего телевидения сложилось стойкое убеждение, что из-за малых размеров экрана телефильмы должны чураться плохо читаемых общих планов, вести повествование, в основном, с помощью крупнопланных портретов действующих лиц. Отсюда и следующий постулат: природе телевидения, считалось тогда, более всего соответствуют камерные сюжеты, построенные на взаимоотношениях небольшого числа действующих лиц. Их диалоги (а звук, напомню, всегда относился к числу достаточно продвинутых сторон телевидения), проходящие на данных в основном крупным планом портретах действующих лиц, становились главным инструментом и в развитии сюжета, и в обрисовке персонажей фильма, предназначенного для телевизионного экрана.

Сегодня эти правила кажутся нам нелепыми. Но ничего другого придумать было невозможно тогда, когда у подавляющего большинства зрителей были КВНы с линзами, а то и без них (линзы ведь тоже стоили денег). Правда, наряду с этими правилами тогда существовало еще одно, не очень, признаться, понятное: считалось почему-то, что продолжительность игрового телефильма не должна превышать сорока минут.

Поскольку традиционно в кино размер ленты исчислялся в частях (часть – это 300 метров пленки, которую заправляли еще со времен немого кино в проекционный аппарат в кинотеатре, они соответствовали десяти минутам проекции), то первые телефильмы, чаще всего, были представлены произведениями размером от двух до четырех частей. В таком формате в те годы телевизионные киноленты существовали не только в нашем эфире, но и на разного рода телекинематографических фестивалях и конкурсах, в том числе и международных.

Критерии раннего телевизионного кино были весьма противоречивы. Во всяком случае, не во всем понятны. Тем не менее, они четко обозначили острый интерес телевидения к тому, чтобы не только показывать на своих экранах то, что было снято изначально для кинотеатров, но и создавать свои собственные фильмы. Сделанные с учетом специфических законов телевидения, как формы творчества. Правда, как показал опыт раннего этапа развития телевидения, его законы подчас толковались в профессиональной среде весьма прихотливо.

Семеро смелых

Судьба технических муз Нового времени – от фотографии и кино до радио и телевидения – сходна в том, что бурное развитие творческой практики этих форм проходило без сопровождения синхронной им теоретической мысли. Больше других повезло кинематографу, может быть, потому что многие выдающиеся его мастера (у нас это Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Вертов, Козинцев и некоторые другие) активно осмысливали сделанное в искусстве, искали в своих текстах ответы на сложные вопросы эстетики кино.

Киноведение стало исключением из правила. Фотоведение, радиоведение, телеведение – даже таких терминов, слов нет в русском языке. Как, практически, нет и отраслей науки, имеющих солидную историческую традицию, соответствующую уже достаточному возрасту этих выразительных средств. Скажу специально, что за семьдесят лет активного существования в нашей стране телевидения (беру за начало, с запасом, 1950 год) ни одному из его руководителей, а их было немало за это время, не пришло в голову создать вуз, готовящий творческие кадры высшего уровня, аспирантуру при нем, не говоря уж о специальном научно-исследовательском институте, занимающимся историей и теорией дальновидения.

Амбициозный и не терпящий возражений С. Лапин, который стоял у руля телевизионного ведомства с 1970 по 1985, не скрывал своего скептического отношения к теории и критике. Он выступал против социологических исследований о телевидении, уверяя, что и без социологов прекрасно знает, какие передачи популярнее других. К критике он, как настоящий большевик, прислушивался лишь в тех случаях, когда она раздавалась со страниц газеты «Правда», центрального органа руководящей и направляющей коммунистической партии. Даже тратил не очень большие деньги своего богатого ведомства, регулярно издавая для служебного пользования более похожие на брошюры книжечки под одним и тем же названием: «Газета „Правда“ о советском телевидении».