Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Многим самый этот термин «Средства массовой коммуникации» казался в ту пору чуждым нашей тогдашней практике, где использовался гораздо более определенный и простой «Средства массовой информации» (на журфаке МГУ услужливые теоретики поспешили добавить к нему «и пропаганды», превратив СМИ в СМИП, что, к счастью, с годами не прижилось).

Дама из Министерства культуры, руководительница Главка, которому подчинялись все научные подразделения ведомства, критиковала наше название, уверяя, будто «массовая коммуникация» лишена идеологической однозначности, что это – некая беспредельно широкая дорога, по которой могут двигаться разные, противоположные друг другу по своей направленности, сообщения.

Еще одна дама, на сей раз, напротив, расположенная к нам, сотрудница Сектора театра, славящаяся ярким публичным остроумием, на заседании Ученого Совета, где наш новый сектор докладывал о своих грядущих планах, все время сознательно путая термины, называя «коммуникацию» «канализацией». Она, мне кажется, чувствовала нелепицу положения, в котором мы оказались, когда были вынуждены под мудреными терминами прятать знакомые с детских пор названия искусств.

Рассказываю столь подробно о событиях той давней поры, чтобы попытаться передать то непростое психологическое состояние, в котором оказались мы, семеро сотрудников нового сектора, весной 1974 года. Нам нужно было в кротчайшие сроки определиться, понять, чем мы собираемся заниматься. Вся область кинематографического творчества была для нас закрыта, оставалось телевидение, которое наши недавние коллеги из киносектора лишали всяких прав на эстетическую самостоятельность, рассматривали его, в лучшем случае, лишь как одну из разновидностей единого многоликого кинематографического искусства, откровенно второстепенную, эдакое «малое кино», как оно было названо в одной из тогдашних публикаций журнала «Искусство кино».

Наш небольшой коллектив прекрасно знал о господствующем в те годы в кинематографической среде пренебрежительно-снисходительном отношении к телевидению. Возникала естественная потребность опровергнуть распространенное мнение, доказать, что у изгоя-новичка есть эстетический потенциал. Тому были немалые основания. За последние годы, в 1960-е и, в особенности, в начале 1970-х, на домашних экранах прошло несколько ярких, вызвавших немалый общественный резонанс, телевизионных кинематографических премьер. Причем, в основном, все они относились к новой для нашей страны форме многосерийного телевизионного фильма.

Достаточно перечислить произведения, вышедшие в эфир до рождения нашего сектора, чтобы убедиться в достаточном количестве материала для начала работы над его осмыслением. После первого нашего многосерийного телефильма «Вызываем огонь на себя» (1964) последовали такие ленты, как «Майор Вихрь» (1967) и «Операция «Трест» (1967), «Адъютант Его превосходительства» (1969) и «Вся королевская рать» (1971), «Тени исчезают в полдень» (1971) и «Большая перемена» (1973), «Как закалялась сталь» (1973) и «Семнадцать мгновений весны» (1973).

«Вызываем огонь на себя» (1965), реж. Сергей Колосов

Началу нашей исследовательской работы помогло еще одно обстоятельство, которое также можно считать случайным. В Госкино сменилось руководство, вместо сравнительно либерального А. Романова, отправленного в отставку, из Отдела культуры ЦК пришел Ф. Т. Ермаш. Прекрасная оттепельная (и даже гораздо менее прекрасная постоттепельная) пора завершилась, наступили суровые будни киноискусства, которое призвано было строго следовать линии партии, активно участвовать в коммунистическом воспитании трудящихся, биться на фронтах идеологической войны с Западом. Все эти задачи были обозначены в том самом Постановлении ЦК КПСС и Совмина СССР 1972 года, о котором говорилось выше.

В ситуации, когда работать в системе Госкино становилось непосильно сложно, многие талантливые кинематографисты обращали свои взоры в сторону телевизионного ведомства. Оно бурно развивалось, остро нуждалось в кинематографической продукции самых разных форм и жанров, в нем не успела сформироваться, как в Госкино, высококлассная иезуитски настроенная редактура, способная читать сценарии между строк и обнаруживать даже в самых невинных драматургических опусах нечто недозволенное.

1970-е, когда мы начинали свою работу в секторе, были весьма примечательны в истории зрелищных искусств, которые волей счастливого случая оказались подвластны трем разным ведомствам: Министерству культуры, Госкино и Гостелерадио. Существуя, казалось бы, в рамках советской идеологии, в которой, как известно, торжествовали плановые, а не стихийно-конкурентные принципы, они, вместе с тем, яростно сражались за зрителя, за успех у него, за то, что позже стало называться рейтингом. Каждое из этих ведомств не могло отказать себе в удовольствии переманить у конкурентов знаменитого драматурга или режиссера с его замыслом, не получившем одобрения и поддержки в соседней епархии.