Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Спустя годы я склонен считать, пожалуй, преждевременными наши тогдашние оценки и выводы. Перечитывая свою программную, выражающую позицию нашего сектора тех лет, статью «Телевидение и кино» в энциклопедическом словаре «Кино» (1986), понимаю, что, скорее всего, поспешил с довольно радикальными выводами, сделанными на основании несомненно впечатляющих творческих поисков раннего этапа развития телевидения. Исходил, видимо, из наивного предположения: раз так хорошо все начиналось, то есть все основания ждать подобного же продолжения в недалеком будущем.

Отечественное телевидение, действительно, на ранних этапах своей истории представило немало примеров ярких творческих решений, похожих на прорыв в эстетической сфере. Нам тогда показалось, что процесс, так удачно стартовавший, станет продолжаться в том же духе и, даже, ускоряться. Главное, он будет углубляться и захватит разные стороны телевизионного творчества. Но случилось, как известно, по-другому. Не только у нас, но и в других странах. У меня есть подозрение, возможно, неверное, что резкое сужение творческих поисков во всем мире в значительной степени повлияло на нас.

Сегодня, по прошествии времени, хочется понять причины того творческого взлета, который пришелся в нашей стране, скажем прямо, на не самые благоприятные для каких-либо поисков годы. Кроме сакраментального соображения о том, что в истории художественного творчества год на год и период на период не приходятся, можно высказать и другие, более связанные с реальностью соображения. Мне сегодня в голову приходят, прежде всего, два обстоятельства, которые могли бы пролить некоторый свет на сложившуюся ситуацию.

Первое из них касается общекультурной коллизии всемирного масштаба. После бурного взлета художественных поисков, которые пришлись в разных странах на начало ХХ века, наступили долгие предвоенные и послевоенные десятилетия, которые, по целому ряду причин, оказались далекими от каких-либо новаций. И вдруг неожиданно появилось новое техническое средство, представляющее собой определенную возможность для творческих экспериментов.

Знаменитое высказывание С. Эйзенштейна (обращаю особое внимание на годы жизни:1898—1948) о возможности художника в телевизионную пору монтировать события в момент их свершения, было сделано в пору, когда о дальновидении писали (тут не нужна запятая, т.к. значение – в качестве) как о техническом изобретении, которое, возможно, в не очень далеком будущем станет реальностью. Если бы великий режиссер-новатор дожил до поры, когда телевидение стало средством, доступным для творчества, он, возможно, не удержался бы и, вспомнив свою молодость, попытался извлечь из электроники какие-то неведомые традиционному кинематографу возможности.

Впрочем, не стоит предаваться мечтам и предположениям. Коллеги Эйзенштейна по цеху, может быть, конечно, лишенные его гениальности, но наделенные несомненным творческим талантом и склонные к художественным поискам, пытались, и не без успеха, обнаружить в телевизионном языке возможности, отсутствующие в других зрелищных формах.

Выше я говорил о творческих открытиях в области телевизионного творчества, сделанных Анатолием Эфросом. К названным тут его произведениями следует добавить, конечно, еще и «Страницы журнала Печорина» (1975), где можно наблюдать впечатляющие пространственные решения, присущие только телевидению. Коллега Эфроса по цеху Марк Захаров в многосерийном фильме «12 стульев» (1976) сумел достичь невозможного в традиционном кино эффекта. Он ввел в повествование роль закадрового повествователя, который обильно цитирует иронические тексты И. Ильфа и Е. Петрова. Иногда лента превращается в телевизионное повествование с кадрами-иллюстрациями к нему.

«Двенадцать стульев» (1971), реж. Леонид Гайдай

Кроме того, режиссер постоянно использует экран в качестве доски, на которой написаны разные тексты: то это название эпизода, то имена действующих в нем лиц, то сообщение, о чем думает в этот момент персонаж. Прием внутреннего монолога известен кинематографу с давних пор. Его разработал еще Эйзенштейн в своих планах экранизации романа Т. Драйзера. Но такого многословия, такой красочной избыточности речи, которая и характеризует героя, и воссоздает авторский замысел, в дотелевизионную пору кинематограф не мог себе позволить. Вернее, это не позволяли ему позволить зрители, которые всегда предпочитали смотреть, а не слушать экран.

В качестве примера поистине новаторских работ, оставшихся, практически, незамеченными историками кино и телевидения, могу назвать две ленты Павла Резникова «Скучная история» (1968) и «Плотницкие рассказы» (1973). Снятые по произведениям А. Чехова и В. Белова с великим актером Борисом Бабочкиными в главных ролях, они впечатляют той глубиной проникновения во внутренний мир человека, с которой прежде справлялась разве что литература.