Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

В этих условиях, скажу без ложной скромности, наша конференция и книга, выпущенная по ее результатам, могли бы оказать немалое содействие творческим поискам телекинематографистов. Перечитывая сегодня, спустя сорок с лишним лет, нашу книгу, я с горечью убеждаюсь, что она, в свое время, оказалась непрочитанной внимательно теми, кому она была более всего необходима.

Позволю себе вернуться к некоторым эстетическим позициям, которые содержались в книге, и, возможно, – об этом судить читателям предлагаемого текста – не утратили своего значения. Не стану касаться в подробностях тех статей, в которых рассматривается зарубежный опыт, хотя и он, конечно, был чрезвычайно важен для отечественного телетворчества. В книге проанализированы материалы американского (Светлана Фурцева. «Американские серии и сериалы: путь или тупик?»), японского (Инна Генс. «Многосерийный фильм в Японии»), польского (Данута Пальчевска. «Военный телесериал: документ и легенда»; Ирина Рубанова «Сериал по-польски»), эстонского (Татьяна Эльманович. «Многосерийные публицистические передачи эстонского телевидения») телевизионного кинематографа.

Значительную часть книги составляют статьи, посвященные отечественному телефильму. На них хотелось бы остановиться подробнее. Сразу же скажу, что наш коллектив осознавал значение того предмета, к изучению которого обратилась таллинская конференция. Уже в первых словах предисловия, написанного редактором, сказано без обиняков об «особом, выдающемся месте», которое с первых же своих шагов занял в телевизионных программах многосерийный фильм, оставив далеко позади другие популярные жанры и формы: трансляции футбольных и хоккейных матчей, фигурное катание, фестивали эстрадной песни [176].

Открывающая сборник статья Виктора Демина «Достижения и надежды» представляет собой подробный анализ критиком основных многосерийных произведений отечественного телеэкрана. Демин оказался весьма внимателен к эволюции жанра. Он не преминул даже, сообщая о количестве частей (серий) входящих в состав многосерийного целого, представить эволюцию отечественного телесериала с 1966 по 1973 годы. Получилась весьма впечатляющая картина.

Наш коллега был чрезвычайно деликатен в своих суждениях. Он всегда умел растворять конкретные, подчас убийственные по своей сути, замечания в адрес произведения в разговоре на более общую и весьма необходимую для понимания сути дела тему. Главное, в не очень обидную для автора форму. Когда, спустя десять лет, после исторического V Съезда Союза кинематографистов СССР (май 1986), прогнавшего все прежнее руководство, Демин стал секретарем СК по критике, это качество весьма пригодилось ему. Ведь тогда приходилось не только восстанавливать историческую справедливость, возвращая к жизни «полочные» ленты, но и поддерживать авторов, еще вчера не получавших права на постановку.

Демин своим докладом задал тон всей конференции. Мы, ее участники, собравшиеся в отеле «Виру», были дорогими (в буквальном смысле слова) гостями не только московского, но и эстонского кинематографических союзов. Режиссеры-мастера сериала, во главе с патриархом жанра в нашем отечестве С. Колосовым, сидели перед нами и внимательнейшим образом слушали выступающего с трибуны. При том что у каждого из нас, привыкших к достаточно высоким профессиональным кинематографическим стандартам, было немало замечаний в адрес гораздо менее мастеровитых телекинематографистов, мы все старались, в первую очередь, замечать принципиальные достижения, делать на их основании далеко идущие теоретические выводы. Демин это делал, пожалуй, лучше других.

Он использовал в своих анализах спасительно-умиротворяющую формулу «надо ли удивляться, что…», после которой любое замечание лишалось своей однозначности и категоричности. Становится ожидаемым и неудивительным. Создателя фильма «Вызываем огонь на себя», уверен, не очень обидело, когда тот услышал из уст критика: «Надо ли удивляться тому, что первая наша многосерийная телевизионная лента несла в себе – иногда с чарующей наивностью – черты и приемы самых разных повествовательных манер: психологической драмы и приключенческой беллетристики, бытовой комедии и чисто публицистической риторики» [177].

На материале двух полюбившихся зрителям многосерийных лент – «Операции «Трест» и «Семнадцати мгновений весны» – Демин ставит важнейший с точки зрения теории и методологии и весьма актуальный для отечественного телекино вопрос о соотношении исторической достоверности, положенной в основу произведения, и приключенческого сюжета, используемого в ее переработке для экрана [178].