Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Активно используя опыт литературы, Зоркая, вместе с тем, предостерегает нас от поверхностных умозаключений. «Вот почему аналогия многосерийного телефильма с журнальной публикацией романа с продолжением чисто внешняя. Истинный фильм в сериях имеет свою диалектику взаимоотношений целого и частей. Может быть, она пока еще и не реализуется полностью, но бесспорно существует в идеале. Диалектика эта подразумевает, что единица, часть, серия должна иметь самодовлеющую ценность не просто фрагмента, но некоего самостоятельного целого, подчиненного общему замыслу произведения» [187].

В статье Валентина Михалковича «История и принцип серийности», как всегда у этого автора, немало ссылок на коллег по цеху. Нам сегодня в особенности интересна цитата, которую исследователь позаимствовал из «Архаистов и новаторов» Ю. Тынянова. «Мы склонны называть „большой формой“, – писал Тынянов, – ту, на конструирование которой затрачивается больше энергии… Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка» [188].

Продолжая тему «большой формы», Михалкович проводит подробный сравнительный анализ двух экранизаций книги Н. Островского «Как закалялась сталь», в кино, где лента А. Алова и В. Наумова длилась час сорок, и на телевидении, где многосерийный телефильм Н. Мащенко оказался в шесть раз длиннее. При этом в качестве «контрольного варианта» – так это называется на языке техники экспериментирования – в процессе сравнения, проводимого ученым, использовался текст книги.

Автор статьи не ограничился внешними параметрами сравниваемых произведений, он начал с анализа литературного первоисточника, отметив нетрадиционность его построения. «В нем не выводится на первых страницах определенный (более широкий, чем в драме, но все же ограниченный) круг лиц, связанных между собой отношениями сотрудничества, любви, вражды или соперничества, не намечается вначале и магистральный – типичный, но локальный во времени и пространстве – конфликт, с которым будут сообразовываться все эпизоды произведения и который найдет свое разрешение в финале» [189].

«В фильме Алова и Наумова, – пишет Михалкович, – книжный сюжет спрессовывается, из него выбираются только основные, наиболее драматичные или значащие для дальнейшего действия узлы. <…> Сюжет, импонировавший своим свободным, прихотливым течением, в фильме превращается в прямой, как будто по линейке отложенный пунктир, направленный к одной определенной точке» [190].

Что касается ленты Мащенко, то «в многосерийном произведении произошло определенное восстановление первоначального облика сюжета – вновь стал ощутим для зрителя его свободный ход, ощутима стала пульсация материи жизни» [191].

Переходя от анализа отдельного произведения к более широкому кругу вопросов, Михалкович делает далеко идущие выводы, касающиеся телевизионного жанра. «В школе мы изучали историю как собрание свершившихся, необратимых фактов: они сформированы раз и навсегда, разрешились одним-единственным способом. В многосерийном произведении история предстает перед нами не в своей завершенности, а в становлении. Она видится не сглаженной, не расположенной в удобную для обозрения (и мгновенного извлечения смысла) цепочку явлений. Нас уже не интересует результат исторического события, поскольку нам он известен. В таких передачах история как будто теряет свою необратимость: мы получаем иллюзию того, что ее можно переделать, по крайней мере, в нашем воображении» [192].

В финале своих рассуждений автор формулирует «основной тезис статьи – многосерийное произведение есть модель движения изображенного мира, а не модель его конкретного, определенного состояния» [193]. И выражает надежду, «что для читателя наглядной стала гибкость сериала как формы повествования, позволяющей разнообразно интерпретировать это движение» [194].

Кроме впечатляющего анализа многосерийности как средства воссоздания истории, Михалкович на конференции пустил в оборот термин, который многим пришелся по вкусу и не раз цитировался другими выступающими. Вспоминая французскую книгу, посвященную ранним кинематографическим сериалам Луи Фейада, Михалкович использовал прозвучавшее там определение. Оно касалось такого повествовательного эффекта многосерийности, как параллельное существование героев рассказываемой истории и нас, зрителей, наблюдающих за ее развитием в течение достаточно продолжительного времени.

При том что в 1970-е в нашей стране еще не было сериалов размером в несколько сот частей, которые бы шли в эфире не один сезон, доклады наших коллег, посвященные состоянию жанра за кордоном, свидетельствовали: подобное будущее не за горами. И тут понятие «параллельного существования» оказалось очень к месту.