Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Рассуждая в этом русле, автор выдвигает понятие литературного однородного материала, который, по его убеждению, позволяет талантливым кинематографистам смело соединять воедино в многосерийной форме не только произведения разных авторов, но и, подчас, разных эпох. Развивая эту мысль, автор делает следующий шаг в том же направлении. «С известным огрублением можно сопоставить многосерийный фильм с толстой книгой, которую читают не один вечер, а много вечеров подряд. Но толстая книга – это не обязательно роман. Это может быть и сборник стихов одного поэта и антология стихов разных поэтов, это могут быть избранные рассказы одного писателя и избранные новеллы писателей какой-то страны и какого-то века. Это может быть том „Литературного наследства“, где собраны ранее неизвестные произведения, наброски, письма, воспоминания. Короче, принцип строения тома, а параллельно ему и киносерии, может быть самым различным. Многосерийному телевизионному фильму, занимающему все большее место в программах вещания, просто необходимо разнообразие видов, жанров» [200].

Липков приводит высказывание режиссера Н. Мащенко, сделанное в беседе с ним, согласно которому вторая серия «Ивана Грозного» Эйзенштейна способна удержать у телевизоров пятьдесят миллионов зрителей. Соглашается с ним, приводит в подтверждение реальный факт из заокеанской телевизионной практики, где премьера «Ричарда Ш» Лоренса Оливье собрала у домашних экранов шестьдесят два с половиной миллиона зрителей, больше, чем любой бейсбольный матч или шоу танцев на льду. Делает оптимистичный вывод: «Наверное, тот же „Иван Грозный“ еще десять лет назад не собрал бы у телевизоров пятидесяти миллионов – многие через несколько минут перевели бы ручку на другую программу: им показался бы трудным, неестественным, неправдоподобным трагедийный язык картины, условность ее художественного строя. Сегодня та же аудитория воспринимает как самое привычное и условные приемы и усложненную манеру повествования – все то, что совсем не так давно могло отпугнуть даже критиков» [201].

Моя статья в сборнике называлась «О характере многосерийного повествования». В ней обозначены периоды/фазы взаимоотношений между кино и телевидением: от простейшей трансляции (демонстрации фильма по телевидению), через адаптацию создаваемых кинолент к характеру телевизионного показа (фильм для телевидения), к созданию самостоятельной художественной формы (телевизионный фильм).

В статье показано влияние тех приемов и структур, которые возникали на телевидении в ходе его развития, прежде всего, в жанрах телевизионной журналистики, – на художественные формы, в том числе и на жанр многосерийного телефильма. Подробно прослежено использование фигуры комментатора, напоминающего тех, с кем мы встречаемся каждодневно на телевизионных экранах: повествователя-историка в «Операции «Трест», закадрового ведущего (с голосом Е. Копеляна) в «Семнадцати мгновениях весны». В статье приведен сходный творческий прием, использованный в практике зарубежного сериала (историк в итальянской «Жизни Леонардо») и т. д.

Статья Николая Хренова «Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема» предлагает взглянуть на новое художественное явление с позиции смежных наук. В частности, автор обращается к процессам, происходящим в сознании зрителя во время просмотра фильма. Он цитирует известных авторов, режиссера Рене Клера, киноведа Зигфрида Кракауэра (в ту пору исследование нашего коллеги Валентина Михалковича еще не было написано), которые сравнивали этот процесс со сновидением.

Спорит с ними. «Наша гипотеза состоит в том, что мы можем говорить о сновидении всякий раз, как только наше «я» вытесняет «мы» [202]. Подробно обосновывает различие между этими понятиями и доказывает свою позицию на анализе не только научных источников, но и художественной кинематографической практики. Считает, что «зритель, сам того не осознавая, идет в кино и театр не ради фильма или спектакля (часто он не знает имен ни режиссера, ни актера), а ради того, чтобы ощутить это состояние «мы», высший миг единения, или, как выражается В. Бехтерев, «сочетательный рефлекс» [203].

Юрий Богомолов в статье «Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени» обратился к анализу важной составляющей телевизионной формы. В первой же фразе статьи мы читаем: «Время в многосерийном телефильме представляется одним из самых существенных первоэлементов его художественной структуры» [204]. Все последующее в тексте автора посвящено всестороннему анализу такой важной составляющей экранной образности, какой является время.