Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Мы на секторе, еще до таллинской конференции, немало спорили на эти темы, прекрасно знали о позиции Демина, в ту пору наиболее радикальной из существующих, по отношению к оглушительному успеху «Семнадцати мгновений…». Понимая, что выраженные «в лоб» оценки могут быть неверно поняты кинематографистами, приехавшими в Таллин, Демин сумел не просто сохранить свою позицию, но и преподнести ее в таком виде, что она обрела теоретический характер и стала полезной не только в оценке уже снятых лент, но и в работе над будущими сериалами, использующими исторические реалии.

Что касается многосерийных лент на темы современности, то тут Демин высказал мнение о более тесной их связи с регулярностью и ориентацией современного телевидения на документальность. «Сфера современной тематики для создателей многосерийных фильмов, – пишет Демин, – существует в первую очередь как сфера картин для детей, сфера комедий и детективов. У нас еще нет своих игровых Зеликиных и Виноградовых, своих Беляевых и Луньковых» [179].

«Как увлекательно было бы, – продолжает Демин, – заглянуть „за кулисы“ стадиона или аэродрома, магазина или почтовой конторы, побывать на самом обыкновенном производственном совещании хирургов или на летучке районной газеты, у станков горячего цеха или в коридорах исполкома рядового городка, каковых тысячи. (…) Драматург в этом случае становится очеркистом, его оружие – не сочиненные эффекты, а записная книжка, магнитофон, чуткость к слову, к профессиональным навыкам человеческого поведения. Не надо бояться такой новизны» [180].

Нея Зоркая в статье «Чары многосерийности» начинает со справедливого утверждения: «серийность как теоретическая проблема ТВ была признана актуальной лишь тогда, когда практика уже накопила огромный опыт во всем мире, имела сотни серийных „единиц“ и циклов» [181]. Поэтому, компенсируя названные недостатки теории, Зоркая начинает с углубленного внимания к проблемам длительности повествования, как их понимает эстетическая наука.

Продолжая начатый ею еще в монографии «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов» (1976) анализ материала дореволюционной бульварной литературы, широко использующей серийные формы, а также немого кинематографа, занимающегося экранизацией подобных текстов, Зоркая сделала немало важных выводов, не потерявших актуальности и поныне.

Наследницей европейской литературной традиции, восходящей к произведениям XVI – XVIII веков, сегодня становится телевидение. «Родилась высокая телевизионная проза – истинно новое искусство, – читаем мы в статье, – своеобразный вариант прозы литературной. И вот здесь длина, „гигантизм“ многосерийности свершили чудо. Длительность дала принципиально новое качество» [182]. Чуть ниже автор уточняет: «Итак, длительность повествования в качестве принципиального, определяющего фактора никак не открыта многосерийным телевизионным фильмом. Наоборот, последний наследует и подхватывает древнюю традицию большой эпической формы в литературе. Однако на экране она естественно преобразуется и приобретает новые свойства» [183].

Особенно ценно из уст киноведа высочайшей квалификации слышать довольно радикальное суждение: «Путь кинематографа – это путь драматизации прозы, подчас искусственной. Телеэкран дал возможность более адекватного воплощения прозы в визуальных образах. И здесь свобода времени, практическая неограниченность длины повествования сыграли самую благотворную роль» [184].

Впрочем, автор тут же предупреждает: «Большой метраж беспощаден к прозе, а электронный пучок лучей насквозь просвечивает ее и разоблачает внутреннюю пустоту иного прозаического оригинала, неявную на страницах книги. Способен большой метраж повредить произведению и растяжкой не по мерке» [185].

В своей статье Зоркая раз за разом возвращается к материалам истории разных видов искусства рубежа XIX – XX веков. Именно там она находит те аналогии, которые в особенности ценны для осмысления проблем нынешнего телесериала. «Намеренное, замышленное „продолжение следует“ появляется в романе-фельетоне, этом детище конца ХIХ века. Там форма отдельного выпуска, остановки и перерывы в повествовании уже сознательно рассчитаны» [186].

Зоркая в своей статье ссылается на известных зарубежных авторов. По мнению знаменитого французского историка кино Жоржа Садуля, высказанному им в его многотомной «Всеобщей истории кино», бум многосерийных немых лент был кратковременным, и уже к концу 1910-х годов сошел на нет из-за того, что зрителям наскучили повторные драматургические ходы, применяемые в этих лентах. Другой французский исследователь, работу которого, опубликованную в середине 1960-х, цитирует Зоркая в своей статье, напротив, продолжает историю киносериалов вплоть до нынешнего дня.