Большой театр. Культура и политика. Новая история

Вскоре стало известно о кадровых решениях Швыдкого. Новым директором стал Анатолий Иксанов, в Москве появившийся за два года до этого, а прежде много лет эффективно возглавлявший административную часть легендарного питерского БДТ – театра Георгия Товстоногова. (Путину, коренному питерцу, этот театр и его репутация были отлично известны.)

Об Иксанове в Большом знали немногое. Зато дружно одобрили появление нового худрука – Геннадия Рождественского. Вот уж кто был “своим”! В Большом Рождественский дебютировал (как балетный дирижер) аж в 1951 году, двадцатилетним вундеркиндом, а в 1965–1970 годах успел побывать и главным дирижером.

В театре Рождественского уважали и любили практически все. С его именем были связаны многие успехи коллектива, в частности, Ленинская премия за “Спартака” – первая премия такого ранга за балетный спектакль (хотя сам Рождественский в разговоре со мной выше всего оценил свое участие в постановке “Весны священной” Стравинского).

Начинал Рождественский свою карьеру в Большом под крылом у Голованова, о котором до сих пор говорит с восхищением, при этом никогда не забывая особо выделить Мелик-Пашаева. Необычайно быстро Рождественский превратился в крупнейшего и почитаемого мастера, кому равно подвластны и классика, и современные опусы. Вновь заполучить музыканта подобного калибра в Большой стало удачей театра. И у маэстро были обширные планы.

Увы: менее чем через год Рождественский неожиданно подал в отставку. Причины подобного демарша он изложил в своем язвительном письме министру Швыдкому, опубликованном в газете “Известия” и широко разошедшемся в интернете и соцсетях. Там Рождественский заявил о том, что надеялся вывести Большой “из дилетантской обывательской трясины на широкий путь мирового репертуара”, но обнаружил “катастрофическую неспособность Большого театра к решению подобного рода задач”[539].

Атмосфера в театре во время подготовки Рождественским спектакля по опере Прокофьева “Игрок” произвела на него “впечатление откровенного саботажа”: партитура и оркестровые голоса не были подготовлены должным образом, управляемые компьютерным способом декорации не работали, “репетиции летели одна за другой”.

Еще хуже: многие певцы попросту отказывались от предложенных им партий (и, согласно контракту, имели на то право), если у них на это время были запланированы более выгодные выступления на Западе. “Так компенсируется нищенская оплата солистов оперы”, – с горечью констатировал Рождественский.

Но наибольший гнев маэстро вызвали нравы современных московских журналистов: “Лживость и некомпетентность их высказываний не поддается описанию… Поставщики такой «информации» деформируют сознание людей и делают это совершенно безнаказанно. Они позволяют себе называть Юрия Григоровича «старым алкоголиком», Бориса Покровского – «маразматиком», Федора Федоровского – «сталинистом». Для них нет ничего святого, они пользуются предоставленной им свободой слова, превратив ее в свободу лжи”.

В своем ответе дирижеру, также напечатанном в “Известиях”, министр Швыдкой посетовал на то, что не осуществился “замечательный шанс сделать начало XXI века в Большом театре «эпохой Рождественского»”. Он интерпретировал отставку маэстро как “капитуляцию перед трудностями”, неизбежными в турбулентные времена: “Первый театр России, Большой театр корнево связан с той общественно-социальной средой, в которой он существует. Он зависит не только от общекультурной, но и от экономической ситуации, в которой он творит. Он как увеличительное стекло обнаруживает многие позитивные и негативные процессы, которые происходят вне нас и в нас самих: и смену вех, и попытки реванша, и попытки найти верный путь к спасению”.

Швыдкой признавал, что “поиски эти болезненны”. Он также, как бывший театральный критик, хорошо помнивший о негодовании Теляковского, предреволюционного директора Большого, в связи с нападками на него бойких московских репортеров начала XX века, соглашался с Рождественским, что “нынешняя журналистика порой нарушает профессиональные и этические нормы поведения”.

Но Швыдкой также настаивал на том, что невозможно и не нужно “противостоять той свободе художественных суждений, которая есть одно из высших завоеваний демократии в России”.

* * *

Сейчас, спустя годы после этого обмена открытыми письмами между дирижером и министром, его вполне можно охарактеризовать как исторический. Им во многом завершался один период в жизни Большого театра и открывался другой.