Большой театр. Культура и политика. Новая история

Ратманский не поддался соблазну интерпретировать партитуру Шостаковича иронически или с сарказмом, в духе модного “соц-арта”. Он увидел в ней подлинный комедийный потенциал. Результатом стал блестящий балетный водевиль, понятный западной публике, ничегошеньки о колхозах не знающей. Американцы были в восторге и от музыки, и от трогательных и забавных хореографических кви-про-кво.

Но внутри Большого оппозиция Ратманскому, несмотря на поддержку Иксанова, усиливалась. Некоторые, как ведущий танцовщик Николай Цискаридзе, ее громогласно озвучивали в своих интервью, где называли молодого хореографа “человеком не нашего ранга”. Ратманский же за место худрука сражаться не собирался. В итоге он принял приглашение директора Американского балетного театра Кевина Маккензи, без обиняков именовавшего Ратманского “гением”, и перебрался с семьей в Нью-Йорк. “Потеря для Большого – приобретение для нас”, – таков был комментарий Маккензи в разговоре со мной…

* * *

Иксанов поставил перед собой две задачи. Одна – восстановить почти исчезнувшую в Большом за сталинские и застойные годы экспериментальную линию. Она реализовывалась в работах, которые появлялись на Новой сцене. Другой задачей стало восстановление традиционной (назовем ее “имперской”) линии во всей ее красе и мощи. Для решения этой задачи требовалось возвращение в строй Исторической сцены. Увы, эти две линии нередко перекрещивались, создавая взаимные трудности и вызывая громкие скандалы, с удовольствием раздувавшиеся падкими на сенсации СМИ.

Примером может послужить мировая премьера оперы Леонида Десятникова “Дети Розенталя” (либретто писателя Владимира Сорокина). Это была первая премьера новой оперы силами Большого после замечательных “Мертвых душ” Родиона Щедрина в 1977 году.

Сорокин придумал остроумную и печальную историю о том, как советскому ученому профессору Розенталю еще в сталинские времена удалось клонировать своих любимых композиторов – Моцарта, Мусоргского, Чайковского, Вагнера и Верди. Повествование о неудачливой судьбе этих клонов велось на фоне динамично представленной смены исторической ситуации в стране, с цитатами (сочиненными Сорокиным) о клонировании вождей, начиная со Сталина и заканчивая Ельциным. Это была злободневная притча, на которые Сорокин великий мастер.

“Дети Розенталя”, благосклонно встреченные московской элитой, прошли бы не замеченными широкой публикой, если бы не бурная реакция нескольких депутатов Госдумы, у которых постмодернист Сорокин пользовался репутацией “порнографа” и “калоеда”. Грустный (и очень эффектный с точки зрения оперной драматургии) сюжет вызвал гневную отповедь: “Это бесовщина на сцене! Налицо откровенная русофобия!”

Возмущенные депутаты припомнили эту крамольную постановку, когда в том же году был обнародован предполагаемый бюджет реконструкции Исторической сцены – миллиард долларов! Кругленькая цифра вызвала в Думе что-то вроде столбняка: как это Большой театр, выпускающий оскорбительные для нравственности населения постановки, еще осмеливается требовать с государства такие огромные суммы?

Напряженную ситуацию разрулил Путин, посетивший театр, а затем вынесший решение о финансировании реконструкции. Иксанов мог вздохнуть с облегчением: дело наконец сдвинулось с мертвой точки.

Но тут подоспел новый скандал. На сей раз атака последовала с неожиданной стороны. Оперную диву Галину Вишневскую возмутила новая постановка “Евгения Онегина”, осуществленная в Большом молодым режиссером Дмитрием Черняковым, восходящей звездой.

Слухи об этом спектакле стали распространяться по Москве заранее: якобы Онегин с Ленским выставлены там любовниками, а Татьяна пишет свое письмо (эсэмэску), сидя на унитазе. Ничего подобного в спектакле не было. Черняков, который способен и на радикальные решения, показал камерного “Онегина” (как и было замыслено Чайковским) в гиперреалистическом стиле.

Конечно, не обошлось без нескольких экстравагантных штрихов, иначе это был бы не Черняков. Например, режиссер дал Ленскому, традиционно исполняющему “Куда, куда вы удалились…” в печальном одиночестве, слушательницу – старушку-поклонницу (мягкий намек на теноровых фанаток?), заливающуюся слезами при звуках любимой арии.

Именно эта сцена особенно вывела Вишневскую из себя: “От унижения я просто заплакала!” В своем преданном огласке письме Иксанову оскорбленная певица заявила, что до конца своих дней не сможет избавиться от стыда “за свое присутствие при публичном осквернении наших национальных святынь”.