Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Рим переживает застой, Красс пирует, Спартак собирает силы, с обеих сторон есть предатели, а у кого-то даже, может, завязывается любовная интрижка. Восстание грозит хаосом. А зрителям остается размышлять над диалектическими отношениями угнетателей и угнетенных. Стоит ли восстание той цены, которую за него придется заплатить? Ответ получается отрицательным; в конце концов все действия в балете заканчиваются массовыми танцами и сольными номерами исполнителей главных ролей. Григорович представлял себе контраст между коллективным и индивидуальным в симфоническом выражении, однако он придал спектаклю скорее форму концерта в стиле барокко, когда два или три солирующих инструмента свободно взаимодействуют друг с другом в перерывах между повторяющимися всем ансамблем припевами. Есть и другие музыкальные аналогии, многие из них полны пренебрежения. Гаевский (критик, презираемый хореографом больше всего) утверждал, что у балетмейстера (как и у советских лидеров) была аллергия на американский джаз, однако послушать его могло бы оказаться полезным, принимая во внимание жесткую структуру балетных ритмов. Танцы кордебалета выглядели слишком «механическими», словно бы темп задавал метроном: каждый раб поднимал одну ногу к колену, делал шаг вперед, а затем припадал к земле. Спартак выступал впереди, а мужчины и женщины в противовес ему падали ниц, однако по мнению Гаевского эти «как будто механические движения» делали переход к поэтическим монологам затруднительным. «Процессия движется, но душа молчит, — сокрушался балетовед, очевидно полагая, что у души в этом спектакле был достаточно скудный хореографический лексикон. — Душа начинает говорить, а процессия останавливается»[790].

Спустя десятилетия после смерти Сталина, «оттепели» и на безопасном расстоянии от самой России танцевальный критик Джоан Акочелла снова вспомнила прием пересекающихся диагоналей в балете «Спартак», чтобы ясно сформулировать, в чем она видела основную его проблему: «Почти каждый раз, когда главный герой появляется на сцене, он делает прыжок по диагонали. Затем бежит за кулисы, стремглав бросается в глубину сцены, откуда прыгает вдоль другой диагонали. Тогда выходит враг Красс, в прыжке по диагонали, и все, чего тебе хочется — это уйти домой»[791]. Однако в Советской России дом — тесная, иногда коммунальная, квартира — не был таким уж желанным местом. Спектакль развивал эскапистскую наклонность советской аудитории, поэтому важным оказался дешевый спортивный пафос, транслируемый по ту сторону опускающейся для первого монолога ширмы, а политическая составляющая перестала играть роль, коль скоро постановку утвердили. Она развлекала, несмотря на идеологическое содержание, это было действительно что-то новенькое.

«Спартак» Григоровича имел большой успех благодаря невиданному героизму и беззастенчивой сексуальности. Значительную роль сыграло и то, что аудитория могла похвалиться умением обнаруживать казавшийся скрытым подтекст, смысл которого, однако, с расчетом лежал на самой поверхности. Мораль истории заключается в том, что благородство сильнее подчеркивает страдание от неудачи, чем триумф. Именно так все выглядело для советского человека. И именно это показывает нам превращение Спартака в летающую машину, несущуюся по сцене с распростертыми руками и ногами, с сердцем нараспашку.

Майя Плисецкая в партии «Умирающего лебедя», 1940 год.

В число участников спектакля не вошла Плисецкая: когда началась работа над спектаклем, она находилась в гастрольном туре и, кроме того, занималась собственным проектом, ради которого ей пришлось воспользоваться своей славой. В 1967 году балерина получила орден Ленина, награждение состоялось в миланском театре «Ла Скала». В это же время о ней сняли документальный фильм. Такое официальное одобрение содействовало ее сближению с Шостаковичем, Хачатуряном, а затем и с собственным мужем, как композитором, во время обсуждений постановки «Кармен».

Сексуальные нормы изменились и требовали от афиш балета Баланчина «Блудный сын» — привезенного в рамках культурного обмена в 1962 года из Нью-Йорка в Москву — изображений с женскими ногами, обвивающими мужские бедра. Так что у провокации, подготовленной Плисецкой, уже был конкретный «предшественник». Тем не менее, выступая в роли Кармен, танцовщице пришлось продираться сквозь опасные тернии, в том числе идти против красивой, но несексуальной Фурцевой, министра культуры, и ее не менее чопорных помощников. Плисецкая была одержима «Кармен-сюитой», однако постановка в Большом стала главной трудностью в ее карьере.