Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

«Ясно, что нервозность Фурцевой связана с тем, что ее попросили объяснить, почему „Кармен-сюита“ включена в тур по США [sic, Expo67]. Она, по привычке, обвинила во всем администрацию театра. Не было смысла говорить, что репертуар гастролей утвердили задолго до критических отзывов на спектакль и что на самом деле ни один официальный или „постоянный член“ [ЦК] не оспаривал процесс принятия решений по поводу американского тура и его афиши. Ни один из моих аргументов не был принят раздраженным министром. Она требовала, чтобы декорации для „Кармен-сюиты“ не отправляли. Я же сказал, что их уже выслали. Тогда Фурцева приказала, чтобы их не загружали на судно. Я ответил, что их уже погрузили некоторое время назад. Затем она приказала, чтобы груз оставили на причале! Я проинформировал ее, что судно уже покинуло порт. Фурцева велела задержать корабль в открытом море (!), переместить декорации на любое другое плавательное средства (буксир?) и доставить обратно в порт!

Ей не терпелось доложить начальству обо всех предпринятых мерах по задержанию нестерпимой „Кармен-сюиты“.

Когда я честно объяснил, что все попытки провалятся, министр пришла в неистовство и успокоилась, лишь когда я пообещал, что ящики не будут разгружать, отсортируют от остальных и вышлют в СССР, так и не использовав[798]».

Фурцева не оценила снисходительный тон Чулаки. Хотя он и был лысым, огромным медведем в очках, все-таки именно министр культуры руководила парадом. После того, как декорации «Кармен-сюиты» вернулись в СССР неиспользованными, Чулаки уволили.

Тем не менее спектакль продолжили играть на сцене Большого театра. Председатель Верховного Совета Алексей Косыгин видел балет и оценил его, немедленно включив в каноны советской классики. Впоследствии Фурцевой велели петь постановке дифирамбы так же громко, как она ругала по телефону Чулаки, а Плисецкая только сильнее обнимала ногами Фадеечева, танцевавшего партию дона Хозе. Балерине больше не пришлось терпеть никакой критики в адрес спектакля или своего исполнения. Она пренебрегала мнением знакомых, считавших ее движения излишне пикантными, и низко оценивала зарубежных критиков, которые, в свою очередь, называли зрелище недостаточно горячим (конечно, Плисецкая старалась сексуально раскрепостить советский балет, но он все же оставался советским). Большому, по ее мнению, «5 минут осталось до музейного состояния», посему танцовщица закрывала глаза на тот факт, что казавшееся ей нахальным и знойным не могло состязаться ни с одним шоу на Бродвее[799]. В конце концов она представила свой «хороший-плохой» балет в рамках гала-концерта «Звезды Большого балета» в Нью-Йорке. «Демонстративно усмехающаяся», Плисецкая казалась «по-кошачьи яркой» и, как и другие члены актерского состава, «более впечатляющей», чем обычные люди. Эта балерина сама себе была законом[800].

Она высмеивала Григоровича за то, что хореограф потерял высокий статус в течение 1960-х гг., отказался от прогрессивных приемов, связав свое имя исключительно со скромными переложениями классики. Между миром до и после революции лежала пропасть, но, как и многие другие балетмейстеры того времени, Григорович все же обращался к сюжетам прошлого. Виной тому не было, как несправедливо казалось Плисецкой, исключительно его творческое истощение. Советские зрители любили классику и в большинстве случаев предпочитали ее — даже изуродованную цензурой — балетам о бунтах и пятилетках. Так что хореограф придавал знакомым постановкам собственное звучание, но ведь и другие его коллеги, западные ли, восточные ли, занимались тем же, поэтому вопрос авторства больше не играл той роли, что раньше. Дополнения, сокращения, преувеличения, преуменьшения — кто за них должен отчитаться?

Похожий вопрос возник в 1969 году в связи с самым что ни на есть классическим балетом — «Лебединое озеро». Григорович хотел вернуться к временам Чайковского, декоратора и машиниста сцены Карла Вальца, к Большому театру 1877 года и созданному тогда мрачному и страшному спектаклю. Нет, новый проект не требовал детального исследования, он скорее подразумевал добавление «Лебединому озеру» налета романтизма, под которым хореограф понимал творчество Э. Т. А. Гофмана. Он переделал постановку таким образом, чтобы колдун Ротбарт выглядел «гофмановским» двойником принца Зигфрида: его тень танцует с ним в унисон, смотрит через плечо, тянет за струны души. (Гаевский утверждает, что главная проблема Принца типична для героев Григоровича — кажется, будто они свободны, однако в действительности персонажи оказываются «заключенными, заложниками, напоминающими чем-то марионеток», придерживающимися идеалов, сеющих путаницу в их головах[801].) Был бы колдун мимом, он мог бы колдовать, однако балетмейстер считал пантомиму запретной, как и национальные танцы, исполненные на пуантах.