Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

«Сильфида» была вершиной карьеры танцовщицы, но преданный поклонник верил, что по-настоящему выразить себя ей удалось в сцене с танцем монахинь из мистической оперы Джакомо Мейербера под названием «Роберт-дьявол» (1831 г.). В Париже эпизод приобрел известность благодаря Марии Тальони, по меньшей мере три раза выступавшей в главной партии в шокирующем спектакле. Призраки настоятельницы монастыря Елены (Тальони) и ее сестры, поднявшиеся из могил, проводят отвратительный ритуал соблазнения. Настоятельница вовсе не вернулась из некоего небесного царства, она восстала из глубин ада. Она и ее сестры приговорены к преисподней за то, что поддались нечистым помыслам, и теперь должны вечно служить дьяволу. Главный протагонист оперы, Роберт, оказывается в их логове в поисках волшебной ветви, способной помочь ему вернуть возлюбленную. Мужчине удается устоять перед смертельным соблазном и, после вмешательства сводной сестры-ангела, пережить леденящую кровь ночь танцев Тальони — и Санковской.

В Париже в 1831 году номер исполняли при жутковатом зеленом освещении, созданном с помощью длинного ряда газовых ламп, которые одна за другой зажигались служителем. Одежды танцовщиц, отражая свет, создавали причудливые формы. Реализация эффектов была опасной (ученица Тальони Эмма Ливри[207] погибла ужасным образом, когда ее костюм загорелся от газовой лампы на сцене), но сами они выглядели притягательными и превращали танец монахинь в эфирную вакханалию. По сигналу настоятельницы Елены призраки сбрасывали облачение, чтобы в лунном свете обнажить бледную кожу под полупрозрачным тюлем.

В 1876 году Эдгар Дега обессмертил их танец в одной из своих импрессионистских картин («Балетная сцена из оперы Мейербера „Роберт-дьявол“»). Призрачные монахини на ней изображены двигающимися к краю авансцены, замирающими и падающими на колени в мольбе. Обозреватель из парижского Journal des débats описывал, как духи сбрасывают «вуали и длинные одеяния, оставаясь лишь в легких балетных туниках. Каждая из них делает глоток кипрского или вальдепеньясского вина, чтобы освежить горло, в котором, должно быть, пауки давно уже свили паутину; напиток придает им смелости, и они пускаются в пляс, вращаясь вокруг оси, танцуя фарандолу по кругу, словно одержимые»[208].

Сам Дмитриев был вдохновлен спектаклем, хотя описывал впечатления от другой постановки танца монахинь в Москве. В то время, когда он делал заметки, в 1859 году, в Большом еще не успели установить газовые лампы. Монахини двигались в полутьме. Студент настаивает, в противовес историческим свидетельствам, на том, что Санковская превзошла Тальони в роли призрака настоятельницы и исполнила ее превосходно, демонстрирую всю опасность своего искусства, его соблазнительную сатанинскую суть. Дмитриев был настолько пленен балериной, что приходил в театр каждый вечер, надеясь еще раз увидеть ее выступление. Однако больше она не выступала. Это заставило его думать, что артистка вновь уехала в Париж или Лондон, или даже повторила горько-сладостную судьбу сильфы.

Его отношение к Санковской — пример той любви, какую она получала от либерального московского студенчества, сделавшего танцовщицу своей царевной, и в то же время подтверждение почтения театральных критиков той поры, описывавших каждый ее шаг и жест в партиях Эсмеральды, Жизели и Пахиты. Некоторые сенсационные подробности в заметках Дмитриева не были упомянуты, — включая, например, вечер, когда в Большой театр вызвали полицию, чтобы восстановить порядок после того, как овация студентов-почитателей угрожала превысить допустимый уровень шума, ведь театр не был местом для массовых демонстраций.

Постановление о шуме было принято самим царем Николаем I, который подавил восстание, случившееся сразу после его восхождения на трон в декабре 1825 года, а после поддерживал порядок в империи самыми бессердечными способами. Его правление было исполнено цензуры, нетерпимости, преследования иностранцев и несогласных.

Санковская, ставшая русским символом духовной свободы, являлась, особенно для низших сословий, настоящим «лучом света в темном царстве». Обожание юной аудиторией балерины как великой артистки и как человека из плоти и крови, стоящего за каждом пируэтом, принесло в Москву французский феномен под названием клака (от французского слова, обозначающего хлопки).