Брамс. Вагнер. Верди

Правда, в пору создания «Летучего голландца» Вагнер едва ли смотрел на себя как на поэта. Это явствует из его письма Карлу Гайяру (от 30 января 1844 года), единственному берлинскому критику, который благожелательно отозвался о «Голландце». В письме, помимо всего прочего, изложен тогдашний принципиальный взгляд Вагнера на соотношение оперы и драмы, впоследствии решительно им пересмотренный. Вагнер пишет так: «Право же, я не строю никаких иллюзий относительно своего поэтического призвания и признаю, что приступил к сочинению либретто лишь потому, что мне никто не предлагал хороших текстов. Но теперь я бы не смог сочинять музыку на чужое либретто, и вот почему: я вовсе не берусь за первый попавшийся сюжет, чтобы изложить его стихами и только потом уже думать о подходящей для него музыке, — отнюдь нет, потому что в таком случае мне пришлось бы дважды вдохновляться по одному и тому же поводу, а это немыслимо. Мое творчество протекает совсем иначе: меня может привлечь лишь такой сюжет, который с самого начала явится мне и в своем поэтическом, и в своем музыкальном значении. Итак, прежде чем писать стихи, я уже погружен в музыкальное настроение своего создания, все звучания, все характерные мотивы уже у меня в голове, так что, когда затем я пишу стихи и располагаю в должном порядке сцены, опера в собственном смысле слова уже завершена, и мне остается только спокойно и сосредоточенно заняться детальной музыкальной проработкой целого, момент же настоящего творчества к этому времени уже остался позади. Но, конечно, я могу выбрать для себя лишь такой сюжет, который допускает музыкальную обработку, и никогда бы не выбрал тот, который мог бы быть использован драматургом для создания чисто литературной драмы. Зато, как музыкант, я могу выбирать сюжеты, ситуации и контрасты, совершенно чуждые драматургу. Вот, должно быть, точка, в которой пути оперы и драмы расходятся и каждая может спокойно идти своим путем… Для своей следующей оперы я выбрал прекрасное, неповторимо своеобразное сказание о Тангейзере, который побывал в гроте Венеры, а потом отправился на покаяние в Рим; это сказание я соединил с другим — о соревновании певцов в Вартбурге, причем Тангейзер заместил у меня Генриха фон Офтердингена[173]; благодаря такому сочетанию складывается многообразное драматическое действие. Сюжет таков, что, кажется, всем ясно — только музыкант может разрабатывать его».

В этом коротком письме Вагнер гораздо отчетливее постиг сущность принципиальных отношений музыки и слова, чем позднее в целой книге «Опера и драма». К тому же он исчерпывающим образом анализирует процесс творчества, как протекает он у композитора-поэта. Одно лишь утверждение Вагнера требует пояснений, потому что он представляет себе творческий процесс как бы в перспективном сокращении: разумеется, труд музыканта еще не окончен вместе с завершением поэтического текста. Так говорить было бы правильно, имея в виду то, что изначальное творческое переживание, целостный замысел вещи уже содержит в себе все произведение, словно первичная клетка, подобно тому как семя содержит в себе все дерево с его ветвями, листьями, цветами, плодами. Но от семени к завершенному произведению ведет долгий и нередко мучительный путь. И ни одного шага на этом пути нельзя сделать без вдохновения, без непостижимой готовности воображения творить, вызывая из мрака предчувствий и предвидений проработанную композицию, в которой каждый эпизод будет исполнять функцию, возложенную на него целым. Великое неизведанное преимущество гениального создания — его органическое единство, причем это свойство непосредственно передается любому инстинктивно-одаренному слушателю. Столь же непосредственно мы отличаем живой цветок от искусственного.

Очевидный симптом органического единства у Вагнера — это индивидуальность каждого его произведения. Одно не спутаешь с другим; если мы хоть сколько-нибудь знакомы с произведениями Вагнера, нам достаточно нескольких тактов, чтобы отличить «Лоэнгрина», «Тристана», «Парсифаля», даже если мы и не помним этих тактов… У каждого произведения свой индивидуальный стиль. Тот же феномен можно наблюдать у других больших оперных композиторов — у Моцарта, Верди. Но у Вагнера это свойство выражено еще ярче, что, видимо, объясняется гораздо большей поэтически-драматической индивидуальностью его либретто. Удивительно, но это относится и к четырем частям «Кольца нибелунга», сколь бы многообразные тематические линии ни связывали их между собой. Хотя здесь играет роль еще одно обстоятельство, о котором мы поговорим позднее.