Брамс. Вагнер. Верди

Правда, это нововведение остается на поверхности. Ведь и «Лоэнгрина» можно было бы разделить на «номера», как «Тангейзера»: музыка непринужденно складывается в отдельные замкнутые эпизоды, что и соответствует ее природе. Склонность к подобной кристаллизации эпизодов можно наблюдать и во всех последующих произведениях Вагнера. Однако свобода от привычных условностей, связанных с замкнутостью номеров, была существенной составной частью нового оперного стиля. Вагнер видел в этом непременную предпосылку такого конструирования музыки, для которого драматическое действие — главная и основная цель: драма не идет больше на уступки музыке, ее конструктивным требованиям. И драматическая конструкция «Лоэнгрина» — это уже шедевр. Нужно обратиться к величайшим драматургам мира: к Шиллеру, к Шекспиру, — чтобы найти драматическую конструкцию, подобную первому действию этой оперы, с его невероятной напряженностью, с тремя волнами нарастания, приводящими к победе Лоэнгрина в поединке и к торжествующему финалу. Для «Лоэнгрина» же 35-летний Вагнер создал и два оркестровых эпизода: вступление к опере и вступление к третьему действию, которые так и остались в его творчестве непревзойденными и по совершенству формы, и по своеобразию музыкальных идей, великолепию оркестрового колорита. При этом они противоположны по своему настроению — тающая идеальность, восторженная праздничность… Как разнообразна и широка фантазия Вагнера!

В «Лоэнгрине» Вагнер-драматург изобрел такой способ разрешения ситуации, какой я, право, не припомню во всем мировом драматическом репертуаре. Этим приемом он еще раз воспользовался в «Тристане». В прежние времена героини опер иной раз сходили с ума, но ведь куда проще, чтобы они умирали от тоски. Гениальный венский комедиограф Иоганн Нестрой[178] не дожил до «смерти Изольды от любви», но написал пародию на «Лоэнгрина», свидетельствующую об острой наблюдательности сатирика. У Нестроя Эльза умирает со словами:

«Не нужен нож — умру сама собой!»

Стало быть, Вагнера нельзя считать слишком разборчивым, когда дело касается средств драматического развития. Он наделен в этом смысле грубой кожей оперного либреттиста, о чем скажем чуточку позже. Вообще, полное равновесие между драматургом и композитором не может установиться раз и навсегда: тот или другой должен идти время от времени на жертвы. Но Вагнер не желал считаться с этим. И он никогда не сознавал, что принес уже самую нужную и решающую жертву! Ведь, вполне сознательно выбрав музыку, он потянул за собой и драматурга — без которого не мог существовать, без которого его гениальная музыкальная фантазия оказывалась на мели. Но при этом постоянно спотыкался и отставал поэт.

Тот, кто решит прочесть поэтический текст Вагнера, не думая о музыке, едва ли дочитает до конца хотя бы страницу, не испытав сильнейшего чувства ужаса. Тут уж ничем не поможешь — надо согласиться с тем, что Вагнер совсем не был поэтом, если только поэт должен обладать безошибочным чувством слова, звучания, тончайшего склада стиха. Этим чувством в полную меру обладали Гёте, Гёльдерлин, Мёрике — Вагнер же не имел ни малейшего представления о нем. Хотя ему это и не нужно: Вагнеру все заменяет вокальная линия. Направляемая словесной интонацией, она говорит на своем собственном языке. Дарования Вагнера развивались совсем в ином направлении — и, конечно же, за счет чисто поэтического дара. Поэт принес себя в жертву музыкальному драматургу, и выразительный стих, воспевающий глубинные сокровища души, бежал его.

Над входом в виллу Вагнера в Байрейте начертаны слова:

«Здесь, где моя мечта обрела мир,
Ванфрид[179]
Да будет назван мною этот дом».

Раз уж Вагнер написал так, он должен был терпеть, когда остряки называли его «Ванфридрихом»![180] Аллитерированный стих (с повторением начальных звуков) «Кольца нибелунга» бросал вызов сатирикам, тем более что в нем присутствовали междометия вроде «вейа, вага» или «хойтохо, хейаха!». Поэтому, когда в Мюнхене ставили «Золото Рейна», где особенно доставалось трем дочерям Рейна, которым приходилось совершать головоломные трюки на невидимых зрителю качелях, в мюнхенском юмористическом журнале можно было прочитать следующее:

«Вигала, вогала вейа,
Не упаду — заблюю, блея,
Вигала, вогала вак,
Упаду, так шея — трак!»

В «Тристане» романтическая экзальтация чувства привела к крайней гипертрофии лирической метафорики, и здесь на каждом шагу спотыкаешься о такие «перлы», какие не поззолил бы себе ни один поэт. Вот стихи:

Was wir dachten, was uns dauchte,
all Gedenken, all Gemahnen,
heir ger Damm’rung hehres Ahnen
loscht des Wahnens Graus welterlosend aus.